32Baxdasaryan-A.-334-344-1-11
Author: Неизвестный
Date: 0101-01-01 00:00:00+00:00

ՆՄԱՆԱԿՈՒՄԸ՝ ՈՐՊԵՍ ՀԱՅ ԳԵՂՋԿԱԿԱՆ ԱՎԱՆԴԱԿԱՆ ՓՈԽԵՓՈԽ ԵՐԳԵՑՈՂՈՒԹՅԱՆ ԿԱՐԵՎՈՐ ՀԱՏԿԱՆԻՇ

(ըստ Կոմիտաս վարդապետի երաժշտական-ազգագրական ժառանգության)

ԲԱՂԴԱՍԱՐՅԱՆ Ա. Հ.

Փոխեփոխ երգեցողությունը[1], որն է երգիչների հաջորդական երգեցողությունը, խիստ բնորոշ է հայ գեղջկական երաժշտությանը, վերջինիս կատարողական առավել ավանդական ձևերից է: Ընդ որում, հայ գեղջկական երգերին հատուկ են փոխեփոխ երգեցողության բոլոր տեսակները՝ մենակատարային(մենակատար–մենակատար հաջորդականությամբ), խմբակային(խումբ–խումբ, ունիսոնային[2]), մենակատարային–խմբակային (մենակատար–խումբ), երբեմն և խմբակային–մենակատարային (խումբ–մենակատար): Փոխեփոխ երգեցողությունը հայ գեղջկական երաժշտության մեջ պահպանվել է նաև մեր օրերում[3]: Այն հայտնի է նաև մի շարք այլ հոմանիշ-անվանումներով՝ “փոխ երգասություն”[4], “դիմերգություն”[5], “փոխ առ փոխ”[6], “փոխերգ”, “փոխերգեցողություն”[7] և այլն:

Փոխեփոխ երգեցողությունը հատկապես բնորոշ է պարերգերին, նաև որոշ աշխատանքային, ծիսական (հարսանեկան, վիճակի), քնարական, կատակային երգերին և խաղերգերին[8]:

Հայ գեղջկական երգերում փոխեփոխ երգեցողության կերտվածքային (կոմպոզիցիոն) առավել տիպական, կայուն, կենսունակ հատկանիշներից է նմանակումը՝ մեղեդու (երբեմն՝ մեղեդու որևէ հատվածի) անմիջական կրկնողությունը երաժշտական հյուսվածքի մեկ այլ ձայնում:

Այս երևույթն ուսումնասիրելու նպատակով անդրադարձել ենք, մասնավորապես, Կոմիտաս վարդապետի երաժշտական-ազգագրական ժառանգությանը: Դիտարկել ենք մեծ երաժշտագետ-ֆոլկլորագետի Երկերի ժողովածուի 9-14 հատորներում (Ե., 1999-2006) զետեղված՝ հայ գեղջկական երգերի փոխեփոխ երգվող նմուշների նմանակումային ձևերը: Ընտրել ենք միայն այն երգերը (26 նմուշ), որոնք ուղեկցվում են փոխեփոխ երգեցողու-թյան հեղինակային՝ կոմիտասյան նշումներով. “Խմբով–Միայնակ” [տե՛ս “Թալանն էկավ” երգը (ԵԺ, հ. 9, N 100)], “Միայնակ–Խմբով” [“Սարեն կուգա երկու ֆիդան” (ն.տ., N 104)], “Տերը–Մշակի պատասխանը” [“Քառսուն մանեթ, ղաթ մը հալավ” (ԵԺ, հ. 10, N 200)], “Մեն-երգիչ I–Մեներգիչ II” [“Մեր թագվորն էր աջ” (ն.տ., N 266)], “Մայրը-աղջիկը” [“Ախ, սևավոր, սևիկ աղջիկ” (ԵԺ, հ. 11, N 234)], “Աղջիկը–Հայրը” [“Պուպայ, էծերդ ծախե” (ԵԺ, հ. 14, N 89)] և այլն[9]:

Ուսումնասիրության արդյունքները հետևյալն են[10].

ա. Դիտարկվող նմանակումային օրինակներում առկա են փոխեփոխ երգեցողության՝ վերը նշված բոլոր տեսակները: Ընդ որում, գերակշռում է մենակատարային-խմբակային փոխեփոխ երգեցողությունը (11 նմուշ): Վերջինիս փոքր-ինչ “զիջում է” մենակատարային փոխեփոխ երգեցողությունը (7 նմուշ): Ավելի սակավաթիվ են խմբակային-մենակատարային և խմբակային փոխեփոխ երգեցողության նմուշները:

բ. Փոխեփոխ երգեցողության դիտարկվող օրինակներում բոլոր նմանակումները երկձայն են: Բաղկացած են նմանակումը սկսող՝ մեղեդին առաջին անգամ շարադրող ձայնից՝ պրոպոստայից (proposta), կրճատ նշվում է “P” և մեղեդին նմանակող ձայնից՝ րիսպոստայից (risposta), կրճատ՝ “R”:

գ. Դիտարկվող գրեթե բոլոր նմանակումներում բացակայում է “հակաշարադրանքը” (եզրն ըստ Է. Փաշինյանի)[11], նմանակող ձայնի մուտք գործելու պահին սկսող ձայնի մեղեդիական ընթացքն ընդհատվում է, վերածվում է ձայնահատի (պաուզայի), որ փորձել ենք ուրվագծել ստորև (ուրվ. 1, տե՛ս նաև նոտային օրինակ 1-ը).

Ուրվագիծ 1. Նմանակում առանց հակաշարադրանքի

Ձայնահատ

P

Ձայնահատ

R

Նոտային օրինակ 1 (ԵԺ, հ. 10, N 207)

“Մշու սարեր մշուշ էր”[12]

Նմանակումային ենք համարում և “Հո՜: Օրհնյալ է Աստվա՜ծ” Լոռու գութաներգի սկզբի “Մաճկալի” և “Գութանավորների” փոխկանչի (“Օրհնյալ է Աստվա՜ծ: Հիշյալ է Աստվա՜ծ”) կերտվածքը: Սակայն այս դեպքում նմանակումը ծավալվում է ձայնառական հակաշարադրանքով, որ միակն է իր տեսակի մեջ դիտարկվող օրինակներում: Ձայնառական հակաշարադրանքով նմանակման ընթացքում նմանակվող ձայնի մուտք գործելու ժամանակ սկսող ձայնը վերածվում է ձայնառության՝ պահված հնչյունի, որ, կարծում ենք՝ ավանդական դամի մասնավոր դրսևորումներից է (ուրվ. 2):

Ուրվագիծ 2. Նմանակում՝ ձայնառական հակաշարադրանքով

Ձայնառական հակաշարադրանք

P

R

Նոտային օրինակ 2 (ԵԺ, հ. 10, N 1)

“Հո՜: Օրհնյալ է Աստվա՜ծ”[13]

դ. Կատարման ինքնատիպությամբ առանձնանում են նմանակումային կերտվածքի մի շարք Յայլիներ[14] (տե՛ս ԵԺ, հ. 10, N 245, 246, 251): Նմանակող ձայնն այս պարերգերում միանում է սկսող ձայնի ավարտին (կադենցիային) և հետո նոր նմանակում մեղեդին (ուրվ. 3)[15]:

Ուրվագիծ 3

Ø»Õ»¹áõ ³í³ñï` Ï³¹»ÝóÇ³

P

Ø»Õ»¹áõ ³í³ñï` Ï³¹»ÝóÇ³

R

Նոտային օրինակ 3 (ԵԺ, հ. 10, N 245)

“Յայլի”[16]

ե. Տարբեր են դիտարկվող նմանակումների շրջանակում “գործի դրված” երգային հատվածները: Այսպես, նմանակումները մեծ մասամբ ծավալվում են երգի “բուն տան” (եզրն ըստ Ա. Փահլևանյանի) և կրկնակի, և, հակառակը՝ կրկնակի և բուն տան միջև, հաճախ՝ բուն տան և կրկնակային տողերի տողընդմեջ հաջորդականությամբ:

Նոտային օրինակ 4 (ԵԺ, հ. 9, N 123), բուն տուն–կրկնակ (տողընդմեջ)

“Էսօր ուրբաթե պաս ա”[17]

Բուն տուն–կրկնակ հաջորդականությամբ ծավալվող նմանակումները հատուկ են մենակատարային–խմբակային երգեցողությամբ կատարվող երգերին: Սակայն նմանակումային այս ձևը առկա է և մենակատարային փոխեփոխ երգվող. “Խմբերգ” Ակնա ժողովրդական երգի առաջին մասում[18]:

Նոտային օրինակ 5 (ԵԺ, հ. 9, N 65)

“Խմբերգ”[19]

“Հեյ, գյուլ եմ” պարերգում նմանակումը երգի կրկնակի և բուն տան միջև է, վերջիններիս՝ վերը նշված տողընդմեջ հաջորդականությամբ:

Նոտային օրինակ 6 (ԵԺ, հ. 10, N 30)

“Հեյ, գյուլ եմ”[20]

Երբեմն նմանակումային “գործընթացում” ընդգրկվում են երգի ամբողջական տները (նոտային օրինակ 7) կամ կիսատները (նոտային օրինակ 8), որ հատուկ է մենակատարային փոխեփոխ երգեցողությամբ կատարվող նմուշներին:

Նոտային օրինակ 7 (ԵԺ, հ. 11, N 234)

“Ախ, սևավոր, սևիկ աղջիկ”

Նոտային օրինակ 8 (ԵԺ, հ. 14, N 89)

“Պուպայ, էծերդ ծախե”[21]

Ուշագրավ է “Կիրակմուտ իրիկունը” երգի նմանակումը: Ի տարբերություն դիտարկվող նմանակումային մյուս նմուշների, երբ նմանակվում է երգի ամբողջական մեղեդին, այս դեպքում երգի մեղեդին նմանակվում է դարձվածք (մեղեդիական ֆրազ) առ դարձվածք սկզբունքով: Հավանաբար, պատճառն այն է, որ “Աղջիկների այս կատակային պարի, գուցե և խաղ-երգի էֆեկտը, ըստ երևույթին, կախված է խոսքերից՝ ինչ է ասում (տեղն ու տեղը հորինում) մեներգչուհին, և ինչպես է կրկնում (նմանակում՝ Բ. Ա.) խումբը” (Ռ. Աթայան)[22]:

Նոտային օրինակ 9 (ԵԺ, հ. 10, N 263)

“Կիրակմուտ իրիկունը”[23]

զ. Դիտարկվող նմանակումների գլխավոր հատկանիշներից է սկսող և նմանակող ձայների պրիմային հարաբերակցությունը, հետևաբար` նմանակումը կազմող տարբեր գործառույթների ձայների տոնայնական միասնությունը (տե՛ս վերը բերված նոտային օրինակները): Միայն մեկ դեպքում այդ միասնությունը փոքր-ինչ խաթարված է: Այսպես, “Մեր թագվորն էր աջ” ծիսական (հարսանեկան, թագվորագովք) երգում, նմանակող ձայնը սկսող ձայնի մեղեդու առաջին նախադասությունը նմանակում է վերին կվարտա ինտերվալով: Սակայն մեղեդու երկրորդ նախադասությունը նմանակվում է “սովորական”` պրիմայի ինտերվալով:

Նոտային օրինակ 10, ԵԺ (հ. 10, N 266)

“Մեր թագվորն էր աջ”

է. Խնդրո առարկա նմանակումներին հատուկ է մեղեդու (կամ մեղեդու հատվածի) ճշգրիտ նմանակումը` առանց որևէ հնչյունաբարձրույթային կամ կշռույթային փոփոխությունների (տե՛ս նոտային օրինակներ 3, 8, 9[24]), կամ գրեթե ճշգրիտ նմանակումը՝ մեղեդիական որոշ աննշան փոփոխություններով (տե՛ս նոտային օրինակներ 1, 2, 4, 5, 6[25]):

“Քառսուն մանեթ, ղաթ մը հալավ” երգում (ԵԺ, հ. 10, N 200)[26] մեղեդու առաջին մասը (առաջին երկու տակտերը) նմանակվում է ռիթմիկ նմանակման միջոցով, “երբ նմանակող ձայնում վերարտադրվում է մեղեդու միայն ռիթմը”[27]: Մեղեդու երկրորդ մասը (հաջորդ՝ երրորդ և չորրորդ տակ-տերը) նմանակվում է գրեթե նույնությամբ:

Նոտային օրինակ 11 (ԵԺ, հ. 10, N 200)

“Քառսուն մանեթ, ղաթ մը հալավ”

“Երի, երի” պարերգում նշելի է մեղեդու կրճատման փաստը նմանակման ընթացքում:

Նոտային օրինակ 12 (ԵԺ, հ. 13, N 179)

“Երի, երի”

Իսկ “Ախ, սևավոր, սևիկ աղջիկ” (նոտային օրինակ 7) երգում մեղեդին նմանակվելիս, ընդհակառակը, ծավալվում է[28]:

Նմանակումը Կոմիտաս վարդապետի կոմպոզիտորական ստեղ-ծագործության, մասնավորապես ժողովրդական երգերի մշակումների բազմաձայն հյուսվածքի կերտման առավել էական գործոններից է: Ավելին, այս ոլորտի կոմիտասյան գրեթե բոլոր ստեղծագործություններում՝ “Խմբեր-գեր”-ում, “Մեներգեր”-ում (ԵԺ, հ. 1-5, Ե., 1960-1979), առկա է նմանակումը՝ դրա ամենատարբեր դրսևորումներով[29]: Եվ ոչ պատահականորեն: “Ժո-ղովրդական երգը մեծ դեր է խաղալու ապագայ ուղիղ երաժշտութեան (կոմպոզիտորական երաժշտության-Բ.Ա.) ճանապարհը գծելու գործում”, - գրել է Կոմիտաս վարդապետը[30]: Մեծ կոմպոզիտորի մասնագիտական գործու-նեության ուղեցույց աստղը մշտապես եղել է հայ ժողովրդական (գեղջկական) երգը: Նա այս անսպառ աղբյուրից է քաղել ոչ միայն ժողովրդի անզուգական մեղեդիները, այլև դրանց՝ ժամանակի քննությունն անցած ավանդական կատարողական և կերտվածքային ձևերը:

ИМИТАЦИЯ КАК ВАЖНАЯ ОСОБЕННОСТЬ АРМЯНСКОГО КРЕСТЬЯНСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ПОПЕРЕМЕННОГО ПЕНИЯ

(на основе музыкально-этнографического наследия архимандрита Комитаса)

БАГДАСАРЯН А. О.

Резюме

Попеременное пение–поочередное пение певцов–одна из традиционных форм вокального интонирования в армянской крестьянской музыке, бытующая и в наши дни. Данная форма известна под названиями «похепох», «пох ар пох», «похергец-охутюн», «димергутюн» и т.д.

Попеременное пение особенно характерно для армянских крестьянских песен-плясок, однако нередко встречается и в других жанрах – трудовых, обрядовых, шуточных, игровых песнях. Примечательной композиционной его особенностью является имитация – повторение голосом мелодии, непосредственно перед этим исполненной другим голосом.

THE IMITATION AS THE IMPORTANT ATTRIBUTE IN THE TRADITIONAL ARMENIAN ANTIPHONAL PEASANT SINGING

(based on the musical and ethnographic heritage of Archimandrite Komitas)

A. BAGHDASARYAN

Abstract

Antiphonal singing – singers’ alternate or responsive singing – is one of the traditional forms of vocal modulation in the Armenian folk music. Known as "pokhepokh," "pokharpokh," "pokhergetsoghoutiun," "dimergoutiun," etc., it still occurs today. Antiphonal singing is highly characteristic for the Armenian folk dance melodies, periodically found in such other genres as labour, ritual, comic and fun songs. A noteworthy compositional feature of antiphonal singing is imitation – the act of replicating the tune performed by the previous singer (the concept defined according to S. I. Taneev’s Encyclopedic Dictionary of Music, M., 1990, p. 208). Guided principally by the musical and ethnographic heritage of Archimandrite Komitas, we have made an attempt to investigate this phenomenon by reviewing imitation patterns of the Armenian antiphonal folk melodies, documented in the 9-14 volumes of the great folklorist’s Collection of Musical Compositions (Yerevan, 1999-2006).

Заметки

[←1]

“Փոխեփոխ” եզրույթի մասին, հայ գեղջկական երգեցողության առնչությամբ, տե՛ս Կոմիտաս, Հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, Ե., 1941, էջ 31:

[←2]

Հայտնի է, որ ինչպես ողջ հայ գեղջկական երաժշտությունը, այնպես էլ խմբակային երգեցողությունը միաձայնային են:

[←3]

Հարկ է նշել, որ փոխեփոխ երգեցողությունը բնորոշ է և հայ եկեղեցական երաժշտությանը (տե՛ս Կոմիտաս, նշվ. աշխ., էջ 154), հանդիպում է նաև հայ աշուղական երգարվեստում (տե՛ս Լևոնյան Գ., Երկեր, Ե., 1963, էջ 107):

[←4]

Կոմիտաս, նշվ. աշխ., էջ 31:

[←5]

Կոմիտաս վարդապետ, Ուսումնասիրութիւններ և յօդուածներ, գիրք Բ, Ե., 2007, էջ 229:

[←6]

Հայերէն բացատրական բառարան, կազմեց Մալխասեանց Ստ., հ. 4, Ե., 1945, էջ 506:

[←7]

Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու (այսուհետև` ԵԺ), հ. 9, Ծանոթագրություններ (հեղ.՝ Աթայան Ռ.), Ե., 1999, էջ 152, 153:

[←8]

Հայ գեղջկական երգերում փոխեփոխ երգեցողության մասին ավելի հանգամանորեն տե՛ս Կոմիտաս, Հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, էջ 31: Աթայան Ռ., Բազմա-ձայնության տարրերը հայ ժողովրդական երաժշտության մեջ (Կոմիտասական, հ. 2, Ե., 1981, էջ 146), Բաղդասարյան Ա., Փոխեփոխ երգեցողությունը հայ գեղջուկ երգերում [Традиции и современность (вопросы армянской музыки), кн. 2, Е., 1996, с. 200)]:

[←9]

Փոխեփոխ երգեցողության կոմիտասյան մի շարք նշումների ֆաքսիմիլային վերարտադրությունը տե՛ս ԵԺ, հ. 13, N 57, 128, 131, 162, 179 երգերում:

[←10]

Նշելի է, որ ԵԺ 9-14 հատորներում հանդիպում են նաև ոչ նմանակումային կերտվածքով փոխեփոխ երգվող նմուշները: Սակայն դրանք համեմատաբար սա-կավաթիվ են` 12 նմուշ:

[←11]

Փաշինյան Է., Պոլիֆոնիայի դասագիրք, Ե., 1998, էջ 46:

[←12]

Այս և հետագա 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12 նոտային օրինակներում, նմանակումային երկձայնությունն առավել ցայտուն ներկայացնելու նպատակով, գործի ենք դրել երաժշ-տական նյութի շարադրության պարտիտուրային սկզբունքը: Միաժամանակ, պահպանել ենք երգերի բանաստեղծական տեքստերի բնագրային ուղղագրությունը:

[←13]

Գութաներգի նոտային օրինակ 2-ում ներկայացված նմանակումային հատվածի պարտիտուրային շարադրանքը փոխառել ենք ԵԺ, հ. 10, էջ 43-ից:

[←14]

Յայլի՝ պարերգ:

[←15]

Փոխեփոխ երգեցողության այս ուշագրավ, “բարդ” (Կոմիտաս վարդապետ) տեսակի մանրամասն նկարագրությունը տե՛ս Կոմիտաս, Հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, էջ 31-32: Երևույթը, ըստ բանագետ Ա. Սահակյանի պատկերավոր բնութագրության՝ “պոչ բռնելով երգելը”, բնորոշ է ժամանակակից հայ գեղջկական երգեցողությանը նույնպես:

[←16]

Նոտային օրինակ 3-ի պարտիտուրային շարադրանքը փոխառել ենք ԵԺ, հ. 10, էջ 147-ից: Յայլիները ԵԺ, հ. 10-ում բերված են առանց բանաստեղծական տեքստերի:

[←17]

Նույնը տե՛ս նաև նոտային օրինակ 1-ում՝ “Սարեն կուգա երկու ֆիդան” (ԵԺ, հ. 9, N 4), “Կաքավն եկավ” (ԵԺ, հ. 10, N 58) և այլն:

[←18]

Նմանատիպ օրինակ տեղ ունի և մեկ այլ մենակատարային փոխեփոխ երգվող՝ “Քա-ռսուն մանեթ, ղաթ մը հալավ” կատակերգում (ԵԺ, հ. 10, N 200, տե՛ս նաև նոտային օրինակ 11-ը): Ըստ երգի բովանդակության` տերը, չուզենալով “ձեռքից բաց թողնել” մշակին, նրան առաջարկում է տարբեր “բարիքներ”. փող, կեռ պոզավոր կարմիր եզ, “հարյուր ոչխար յուր գառներով” և այլն (երգի բուն տներ, նմանակման սկսող ձայնը): Սակայն մշակը, մնալով անդրդվելի, մերժում է տիրոջ յուրաքանչյուր առաջարկը՝ պատասխանելով. “Անտեր մնա, թերմաշ մնա, ես չեմ կենա, ես կգնամ” (երգի կրկնակը, նմանակող ձայն):

[←19]

Սեոյլե, պյուլպյուլըմ, էոյլլե տըր, ճան` խոսիր, սոխակս, այդպես է, ջան (թուրքերեն), թարգմանությունը տե՛ս ԵԺ, հ. 9, էջ 181:

[←20]

Տե՛ս նաև “Քելե, քելե, խորոտ աղջիկ” (ԵԺ, հ. 9, N 122) “Վայ, լե” (ԵԺ, հ. 13, N 57), “Այ Սոնալար” (ԵԺ, հ. 13, N 162), “Երի, երի” (ԵԺ, հ. 13, N 179) երգերը:

[←21]

Տե՛ս նաև “Մեր թագվորն էր աջ” երգը (ԵԺ, հ. 10, N 266):

[←22]

Տե՛ս երգի ծանոթագրությունը (ԵԺ, հ. 10, էջ 202):

[←23]

Նոտային օրինակ 9-ի պարտիտուրային շարադրանքը փոխառված է (ԵԺ, հ. 10, էջ 152):

[←24]

Տե՛ս նաև ԵԺ, հ. 10, N 246, 250, 251 յայլիները և այլն:

[←25]

Տե՛ս նաև “Դուռ բաց արեք, մարդ եմ ես” (ԵԺ, հ. 9, N 119), “Քելե, քելե, խորոտ աղջիկ” (ԵԺ, հ. 9, N 122), “Այ, Սոնալար” (ԵԺ, հ. 13, N 162):

[←26]

Երգի վերաբերյալ տե՛ս հոդվածիս տողատակի 18-րդ ծանոթագրությունը:

[←27]

Փաշինյան Է., նշվ. աշխ., էջ 49:

[←28]

Տե՛ս նաև “Կաքավն եկավ” երգը (ԵԺ, հ. 10, N 58):

[←29]

Այս մասին մասնավորապես տե՛ս Багдасарян А.О. Имитационные структуры в произведениях Комитаса (Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения, М., 1990):

[←30]

“Մի թռուցիկ ակնարկ հայ ժողովրդական երաժշտության վերայ” (Կոմիտաս վարդապետ, Ուսումնասիրութիւններ և յօդուածներ, գիրք Բ, էջ 225):