ՀԱՍԱՐԱԿԱԿԱՆ ԵՐԵՎՈՒՅԹՆԵՐԻ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆԱՑՈՒՄԸ ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ ՀԱՅ ՎԱՎԵՐԱԳՐԱԿԱՆ ԿԻՆՈՅՈՒՄ

ԿԻՐԱԿՈՍՅԱՆ  Ս. Մ.

Հայաստանից ընտանիքների արտագաղթը Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներ՝ բարեկեցիկ ապագայի հույսով, վերջին երկու տասնամյակում սովորական երևույթ է դարձել: Սակայն այն, ինչ պատահում է «Փակուղի» վավերագրական ֆիլմի գլխավոր հերոս Լևոնի հետ 1996-ին ԱՄՆ մեկնելուց հետո, իրական դրամա է, որ ներկայացվում է ինքնության պահպանման խնդիրների համատեքստում:

Կինոռեժիսոր Հարություն Խաչատրյանին և սցենարի հեղինակ Միքայել Ստամբոլցյանին հաջողվել է պատկերել վտարանդիների կյանքում ու կենսակերպում կատարվող փոփոխությունները՝ հայկական ընտանիքի օրինակով: Չնայած հեղինակների շատ ֆիլմերում է քննության ենթարկվում հայի ինքնության և արտագաղթի թեման, սակայն 2016-ին էկրան բարձրացած «Փակուղին» առանձնանում է հասարակագիտական երկակի նշանակությամբ. ընտանիքի կյանքը, որը Հայաստանից արտագաղթում է ԱՄՆ՝ առանց վերադարձի հստակ որոշման, և միջավայրը, որում ապրում է այդ ընտանիքը Հայաստանից հեռանալուց հետո:

Ֆիլմը դիտելով՝ կարելի է որոշ պատկերացում կազմել 1996 թ. մայրաքաղաքի տեսքի, առհասարակ երևանյան կյանքի (հերոսը մասնակցում է երկար տարածության վազքի զանգվածային մրցույթի, բարեկամների ու հարևանների հետ խնջույքի), ինչպես նաև ԱՄՆ-ի հայ համայնքի ապրելակերպի մասին (հարսանյաց արարողության եկեղեցական և ռեստորանային տեսարաններ, ԱՄՆ-ում հայ կալանավորների «տպավորիչ» քանակ, նրանց և ծերանոցում հայտնված հայրենակիցների առօրյան ներկայացնող տեսարաններ և այլն):

Լևոնի ներկայիս աշխատավայրը Հ. Խաչատրյանը դարձրել է վտարանդու միջավայրը բնութագրող փոխաբերական միջոց. մամլիչը ճզմում է մեքենաների մետաղական կաղապարները (մեքենաների գերեզմանոցում հնարավորինս քիչ տեղ զբաղեցնելու համար) և որպես մետաղի ջարդոն՝ դասավորում իրար վրա:

ԱՄՆ-ում ապրող հայերի միջավայրը ներկայացնելու համար ֆիլմի հեղինակները ցուցադրում են վտարանդու հետ առաջին հայացքից կապ չունեցող տեսարաններ, ինչպես, օրինակ, հայ քարոզչի  և  նրա  քարոզի  ունկնդիրների  խոստովանության տեսարանը, ամերիկյան կալանավայրում մեկ այլ քարոզ՝ կրկին հայերեն, նաև ծերա-նոց, որտեղ տարեցներից ոմանք հայերեն են երգում, թաղում՝  դարձյալ  հայկական արարողակարգով: Դիտարկելով  այս տեսարանների այլաբանական ենթատեքստը՝ կարելի է եզրակացնել, որ հեղինակները՝

1. քարոզի միջոցով փորձում են ցույց տալ ամերիկյան հասարակության, հերոսի բնորոշմամբ՝ կործանարար կյանքից դուրս գալու բարդությունները,

2. կալանավայրի կադրերով ներկայացնում են վտարանդու անազատության զգացողությունը, հոգեվիճակը,

3. ծերանոցի տեսարանով ակնարկում են հոգեպես շուտ ծերանալու, մարդու՝ իրեն ծեր զգալու երևույթի մասին (ինչպես Լևոնն է ասում՝ այդտեղ ապրած 5 տարին հավասարազոր է 15 տարվա կյանքի),

4. թաղմանդրվագով այլաբանորեն ներկայացնում են հերոսի հոգեպես մահանալը,

5. աշխատավայրի տեսարանով տալիս են մեքենայացված գոյության հետևանքով բացարձակապես նյութականանալու, այլ կերպ ասած՝ ռոբոտի վերածվելու գաղա-փարը:

Ռուսաստանցի կինոգետ Օլեգ Արոնսոնը գրում է, որ միայն կինոյի շնորհիվ է հնարավոր մարդու զգայական աշխարհը պատկերել «որպես փաստաթուղթ»[1]: Վերո-նշյալ հինգ տեսարանները տեղավորվում են այս տրամաբանության մեջ, քանի որ դրանցով ռեժիսոր Հ. Խաչատրյանն առարկայացնում է իր ֆիլմի հերոսի ներաշ-խարհը: Ֆիլմը պատկերում է նաև ընտանիքի մյուս անդամներին, որոնք իրենց երջանիկ են զգում ամերիկյան հասարակության մեջ և լքել են հորը՝ չհասկանալով նրա ապրումները:

Վավերագրական կինոյի արտարվեստային, սակայն գլխավոր նպատակներից մեկը ժամանակակից կյանքի ու երևույթների  մասին պատկերավոր, հավաստի և արժանահավատ տեղեկատվության փոխանցումն է հաջորդ սերունդներին: Նշենք, որ մենք գործ ունենք ոչ թե հեռուստատեսային լրատվության, այլ կինոարվեստի հետ, որտեղ հեղինակն ազատ է իր պատկերացումներն ու համոզմունքները սեփական տե-սանկյունից արտահայտելու: Մյուս կողմից՝ վտարանդուն կարելի է ընկալել ոչ թե որ-պես ամբողջ ամերիկահայության տիպական, այլ Հայաստանում կրթություն ստացած և վերջին 20 տարում ընտանիքի հետ ԱՄՆ արտագաղթած հոր և ամուսնու կերպարի ընդհանրացում: Հ. Խաչատրյանի «Փակուղի» ֆիլմը հասարակությանը բնորոշ եր-ևույթները ուսումնասիրելու՝ վավերագրական կինոյի հնարավորության հաստա-տումն է:

Որևէ իրողության գեղարվեստականացումը ենթադրում է հեղինակային սուբյեկ-տիվ միջամտություն. դա բնորոշ է նաև վավերագրությանը: Նույնիսկ եթե ընդունենք, որ վավերագրական ֆիլմի մոնտաժի ու նկարահանման ընթացքում հեղինակը որևէ իրադարձություն չի խեղաթյուրում, միևնույն է, դա չի նշանակում հեղինակային միջամտության բացառում. նկարահանման ժամանակ օպերատորն ընտրում է խցիկի դիրքը, հեռավորությունը նկարահանվող օբյեկտից, շարժման տեսակը և այլն: Միջամտություն է նաև մոնտաժը՝ նկարահանված նյութից սուբյեկտիվ ընտրությունը և վերադասավորումը: Սրանցով, սակայն, հեղինակը միտում չունի կինոիրակա-նության փաստը հակադրելու օբյեկտիվ իրականության փաստին, խեղաթյուրել դրանք. հնարավոր է իրականության որևէ հատվածի դիտարկում՝ ընտրված դիտանկ-յունից: Հետևաբար, վավերագրական կինոն, որի առանձնահատկությունը փաստերի վրա հիմնված լինելն է, կարելի է ընդունել նաև որպես ժամանակակից հասարա-կական երևույթների՝ գեղարվեստորեն (մասնակի) ամրագրման և ներկայացման ձև: «Փակուղի» ֆիլմում կերպավորվել են ժամանակն ու տարածությունը. ակնհայտ            է դրանց ներգործությունը ֆիլմի հերոսի ճակատագրի վրա:

Նույն թեմայի մասին նկարված վավերագրական ֆիլմերից են նաև «Դարձ ի շրջանս յուր» վավերագրական եռապատումի մինչև այժմ լույս տեսած առաջին երկու մասերը (XX դարում հայերի ներգաղթի և արտագաղթի ընդհանրական պատկեր) ու Հրայր Թամրազյանի «Նոթեր խոպանից» լրագրողական ֆիլմը: Հասարակագիտական հնարավոր հետազոտությունների համար վերոնշյալ ֆիլմերն առավել արժևորվում են Հայաստանի Հանրապետության ազգային վիճակագրական ծառայության հրապարա-կած տվյալների համատեքստում. անկախության հռչակումից ի վեր երկիրը լքել է շուրջ 600.000 մարդ (1991-ին Հայաստանի մշտական բնակչության թիվը  3.574.500 էր, 2016-ին՝ 2.998.600)[2]:

Հաջորդ կարևորագույն իրադարձությունը, որի անդրադարձը կարելի է նկատել հայ հասարակական կյանքի բոլոր շերտերում, Արցախյան ազատամարտն է: Այս թեմային իրենց ֆիլմերում անդրադարձել են բազմաթիվ ռեժիսորներ, որոնցից գեղարվեստական յուրահատուկ սկզբունքներով առանձնանում են հատկապես Վարդան Հովհաննիսյանի «Մարդկային պատմություն պատերազմի և խաղաղության օրերից» (2007,69’), Տիգրան Խզմալյանի «Բեկոր» (2010, 33’), Վրեժ Պետրոսյանի «Ան-վերջ ձգվող դասամիջոց» (1996,55’), Վահե Յանի (Ղազարյան) «Գնդապետին ոչ ոք չի գրում» (2014, 25’) ֆիլմերը: Նշվածներից ամենավաղը նկարվել  է «Անվերջ ձգվող դա-սամիջոց»-ը: Այն սկսվում է հետևյալ գրությամբ. «Ֆիլմում նկարահանվել են ՄԱՐՏԱ-ԿԵՐՏԻ պաշտպանական գնդի «ՊԱՏԱՆԵԿԱՆ ԴԱՍԱԿԻ» 13-ից-18 տարեկան զինվոր-ները»: Կանտի ձևակերպմամբ՝ «Գեղեցկությունը բնության մեջ գեղեցիկ առարկան է, իսկ գեղեցիկն արվեստում գեղեցիկ պատկերացում է առարկայի մասին»[3]: Տվյալ դեպքում հստակ զգացվում է հեղինակի համակրանքը նկարահանվող պատանիների հանդեպ: Տղաների հետ հանդիսատեսի ծանոթությունը կայանում է աստիճանաբար. մեկը ծնողներից է փախել եկել, մյուսը տխրում է, որ իր դպրոցական  սերն ամուս-նացել է ուրիշ տղայի հետ, և այս տեղեկությունները դիտողին տրվում են հիմնա-կանում որպես միջավայրային ձայներ: Ֆիլմի միջնամասում դիտողի ուշադրությունն ամբողջությամբ սևեռվում է մարտական գործողությունների վրա, և պատանիներն      ինչ-որ չափով սկսում են ընկալվել որպես հասուն անձինք, ինչի համար հեղինակը նորից ցուցադրում է վերջին զանգի կադրեր (որոնք կան նաև ֆիլմի ամենասկզբում)՝ հիշեցնելով տղաների արտառոց կարգավիճակը և սրելով միջավայրի ու տարիքի ան-համապատասխանությունը: Տեսարանն ավարտվում է թաղումով, որտեղ ծեր կա-նանց լացի ձայներն ու տղամարդկանց՝ օդ ուղղած կրակոցները ինքնաձիգներից՝ ի նշան վերջին հրաժեշտի, խլացվում են այնտեղ նվագող ջութակահարի երաժշտութ-յամբ: Այդ նույն ջութակահարին Վ. Պետրոսյանը նկարել է նաև գերեզմանատանը.  նվագելով՝ նա քայլում է թարմ ծաղիկներով զարդարված շիրիմների արանքով, և նրա ներկայությունը շեշտում է այդ տարածքի ամայությունը: «Կինոաշխարհ» թերթում հրապարակված հարցազրույցում հեղինակը, խոսելով «Անվերջ ձգվող դասամիջոց» ֆիլմի մասին, ասել է. «Իմ նպատակն էր ցույց տալ, որ աշխարհի ամենամեծ սար-սափն ու անհեթեթությունն այս իրականությունն է, որտեղ դպրոցական նստարան-ների փոխարեն երեխաներն ընտրել  են խրամատները, որտեղ նրանք իրավունք չու-նեին լինելու, բայց այնտեղ էին»[4]: Այս ֆիլմն ամբողջական պատկեր է տալիս այդ ժա-մանակ կռվող պատանիների ոչ միայն ռազմական կյանքի մասին, այդ թվում՝ հանգստի կազմակերպում մարտադաշտում, բառապաշար, օգտագործվող զինատե-սակներ, թաղում, այլև նրանց դիտարկում է որպես իրենց ժամանակի պատանուն բնորոշ երազանքներ ու հիասթափություններ ունեցող շարքային քաղաքացիներ:

Մեկ այլ հեղինակի՝ Արցախյան պատերազմին որպես լրագրող մասնակցած կինոռեժիսոր Տիգրան Խզմալյանի «Բեկոր» վավերագրական ֆիլմը հավաքվել է 4 օրում նկարված նյութից: Առաջին տեսարանում տղամարդկանց խմբին մոտեցած զինվորականը ցուցում է տալիս սպասել մինչև առաջնագծից կկանչեն նրանց, միա-ժամանակ տեղեկացնում է, որ իրենց տարածքն ուղիղ նշանառության տակ է, պետք է ցրված կանգնել: Տղամարդիկ ընկալում  են ասածը, բայց որևէ խուճապ չկա, նույնիսկ ժպտում են և հումոր են անում՝ իմանալով, որ կանգնած են հրետակոծման նշանակետում: Հաջորդ տեսարանում խումբը մոտենում է առաջնագծին, խրամատ-ներից և դիտակետից կրակում են հակառակորդի ուղղությամբ, ռադիոկապով մար-տավարական ցուցումներ են տալիս իրար, ինքնաձիգի փամփշտակալն են լիցքա-վորում, ռադիո լսում, և կրկին այս ամենի մեջ տարօրինակ հանգստություն կա. կրա-կոցները չեն խաթարում ո՛չ կռվող տղամարդկանց, ո՛չ նրանց կողքին կռվող պատա-նիների և ո՛չ էլ դիտողի հանգստությունը  կամ կենտրոնացումը: Ֆիլմի հաջորդ հատվածում պատերազմի դաշտում մի երիտասարդի բաց վերքն են ախտահանում և զգուշացնում, որ ցավոտ է լինելու. փամփուշտը մի տեղից մտել է մարմնի մեջ, պտտվել և դուրս եկել մյուս կողմից: Տղան ոչ միայն ցույց չի տալիս ցավի նշաններ, այլև հանգիստ հազում է ու, տեսնելով, որ նկարում են՝ ծիծաղում է: Նորից նույն անդորրն է. թվում է, թե բաց վերքերը ոչ թե իրական մարդունն են, այլ մանեկենի վրա են: Ֆիլմի մնացած մասը նկարված է բուժկետում. տղամարդու մարմնի մեջ բեկոր է մտել, բժիշկը մատը մտցրել է վիրավորի թևի վերքի մեջ, բայց ցավի ոչ մի նշույլ: Հետո բժիշկը կրծքավանդակը շոշափելով փորձում է գտնել բեկորը, որը մարմնի մեջ է ներթափանցել թևից. վիրավորը նստած է հանգիստ դեմքով: Իրավիճակի անհեթեթությունը սրվում է բժշկի խոսքով. «Ընենց ես նստել, ոնց որ քո վրա գործ չենք անում»: Սրան հետևում է վիրահատության տեսարանը, ապա դուրս է բերվում ռումբի բեկորը, որի խոշոր պլանով էլ ավարտվում է ֆիլմը: Վերջում հայտնված գրությունը տեղեկացնում է, որ բեկորի քաշը 10 գրամ է, նշվում են նաև պատերազմի հետևանքների վերաբերյալ թվային որոշ տվյալներ: Տ. Խզմալյանի այս աշխատանքը կարելի է համարել վավերագրական ֆիլմում փաստի պոետիկ մշակման օրինակ, որտեղ կյանքի և արվեստի ճշմարտություններն իրար չեն հակասում: Հեղինակն ընտրել և օգտագործել է հանգստություն արտահայտող տեսարանները՝ ներ-կայացնելով պատերազմի այն կողմը, որն ինքն  է տեսնում և ուզում ցույց տալ: Հանգստության, ներդաշնակության զգացողությունը շեշտվում է Բախի երաժշտու-թյամբ, որն իր մեղմությամբ հակադրվում է ցուցադրվող նյութի՝ պատերազմի էությանը, սակայն այն համապատասխանում է ֆիլմի ներքին տրամաբանությանը և ձևին: «Առասպելին բնորոշ է մտքի փոխակերպումը ձևի: Այլ խոսքով՝ առասպելը միշտ ներկայացնում է լեզվի առևանգում»[5]: Տ. Խզմալյանն այս ֆիլմում ստեղծել է պա-տերազմական խաղաղության մասին առասպել` կինոյի լեզվով: Նա ոչինչ չի բեմադրել, ոչինչ չի խնդրում անել հատուկ տեսախցիկի համար, նա դիտարկման մեթոդով նկարել է այն, ինչ տեսել է: Մոնտաժի ժամանակ ևս նյութը չի ձևափոխել, այլ ընտրել է որոշակի զգացողությամբ ընդհանրացնող տեսարաններ ու այդ զգացողությունը սրել համապատասխան երաժշտությամբ: Այդ ամենի շնորհիվ ֆիլմում կարելի է տեսնել պատերազմի թմրեցնող ազդեցությունը, որտեղ մարդկային որոշ զգացողություններ ու բնազդներ բթանում են, և սա արված է մաքուր կինեմատոգրաֆիկ միջոցներով: Սա ռազմական գործողությունների հավաստի ըն-թացք է՝ առանց ռեժիսորական-բեմադրական միջամտության, և հենց դրանով էլ այն արժևորվում է հասարակագիտական տեսակյունից:

Արցախյան պատերազմի տարիներին արտասահմանյան հեռուստա-ընկե-րությունների օպերատոր-լրագրող Վարդան Հովհաննիսյանը առաջնագծի խրամատ-ներում նկարահանումներ է կատարել և 12 տարի անց, գտնելով այդ կադրերում երևացող՝ կենդանի մնացածներին, ստեղծել է համամարդկային խնդիրների մասին խոսող պարզ, մարդկային պատմություն: Արտավազդ Փելեշյանն իր «Դրոշմված ժամանակ» երկհատոր գրքի շնորհանդեսի ժամանակ նախ վկայակոչեց հին Հունաստանի փիլիսոփա Զենոն Էլեացու տեսությունը, ըստ որի՝ թռչող նետի ընթացքը մասերի բաժանելու դեպքում կտեսնենք, որ ամենավերջին մասն անշարժ է, կանգնած, ապա հիշեց Գալիլեյին, որը նույն սկզբունքով փորձել  էր ապացուցել, որ ժամանակն ամբողջությամբ է կանգնած, հետո մեկնաբանեց «նկարահանել» բառը հետևյալ կերպ՝ «Ի՞նչը հանեցի. պատասխան՝ նկարը: Որտեղի՞ց հանեցի. պատասխան՝ ժամանակի ձեռքից»[6]: Հեղինակին հաջողվել է պատերազմական ժամանակից «հանված» արխիվային նյութերի բուն իմաստը պահել՝ դրանք ֆիլմի գեղարվեստական պատկեր դարձնելով: Արխիվային նյութն ու  12 տարի անց նկարված տեսարանները իրար փոխլրացնում և օգնում են: Մասնավորապես, խաղաղ ժամանակների նկարահանումների շնորհիվ ընտրված հերոսները երևում են մարդկային  բուն էությամբ: Իսկ արխիվային կադրերի շնորհիվ խաղաղ պայման-ներում ապրող վտարանդիները կտրվում են արտաքուստ խաղաղ իրականությունից ու ընկալվում պատերազմի հետևանքով առաջացած մարտական բնույթով: Այս հակադրության մեջ առավել ցայտուն է երևում պատերազմի թոհուբոհով անցած մարդու կենցաղի տարբերությունը տարբեր ժամանակներում:

Հայ ժամանակակից վավերագրության մեջ առանձնանում են առևտրականների իրական կենցաղն ու միջավայրը յուրահատուկ տեսանկյունից պատկերող ֆիլմերը: Արման Երիցյանի «Բաժանորդը ժամանակավորապես անհասանելի է» ֆիլմի հերոսը դագաղագործ է: Վաճառակետը, որը նաև նրա տունն է, կարելի է համարել Նար-Դոս փողոցի սգո պարագաների վաճառակետերի հավաքական պատկեր: Խանութի դագաղների արանքում տան երեխաները պահմտոցի են խաղում: Վաճառականը ցույց է տալիս մանկական դագաղներն ու հույս հայտնում, որ դրանք երբեք չեն օգտագործվի:

Երիտասարդ ռեժիսորների գործերից, որոնցում առկա է համանման մոտեցում, կարելի է առանձնացնել Վարդան Դանիելյանի «Էսքիզներ ոսկեվազյան դաշտերից» (2009) ֆիլմը: Այն ելակի «ճանապարհորդության» մասին է` դաշտից մինչև շուկա: Այս պոետիկ վավերագրության մեջ ամբողջությամբ դրսևորվել է «հողով ապրող» գյուղացու կերպարը դաշտային ծանր ֆիզիկական աշխատանքից մինչև շուկայում հավաքված բերքի վաճառք: Վ. Դանիելյանին հաջողվել է սովորական դաշտային ծանր աշխատանքի  և գիշերային առևտրի տեսարանների միջոցով ստեղծել գեղագի-տական բարձր մակարդակով աչքի ընկնող ֆիլմ: Այն կարելի է համեմատել Ջոն Գրիրսոնի՝ 1929 թ. նկարած «Ձկնորսական նավերի» հետ. հեղինակը կարողացել է առևտրական ձկնորսությունը դարձնել արվեստի նյութ՝ դրա մեջ պոեզիա ներդնելով:

Արսեն Գասպարյանի «Սամվել պապը» ֆիլմ-դիմանկարը տարեց երգչի մասին է, որն իր երգերի սկավառակները վաճառում է զբոսաշրջիկներին՝ տարբեր երկրներից եկած անձանց հետ նրանց լեզվով խոսելով: Ֆիլմը տարեց մարդու հնարամտության և նախաձեռնողականության մասին է, սակայն դրա մեջ կարելի է նկատել  նաև Հայաստան եկած զբոսաշրջիկների հետաքրքրությունները:

Հասարակագիտական տեսանկյունից հետաքրքիր է նաև  Արուսյակ Սիմոնյանի «Երիտասարդ մարդը, որ ոչինչ չտեսավ, կամ վարժություն 09:39» վավերագրական ֆիլմը, որտեղ երթուղայիններում գտնվող մարդկանց ու դրսում երևացող իրադարձությունների (տանկեր ու ցուցարարներ Երևանի փողոցներում) կադրերի համադրմամբ հեղինակը փորձել է իր քաղաքացիական վերաբերմունքն արտա-հայտել արվեստին բնորոշ այլաբանական միջոցներով. երթուղային տաքսին 2000-ական թվականների վերջի իրավիճակների խորհրդանիշ է. հարմարավետ նստած մարդիկ զուգորդվում են հարմարավետ կյանքով ապրող հասարակության անդամների հետ, կռացած-կանգնածները հոգսերի տակ կքած անձանց հավաքական կերպարն են: Այս ֆիլմը կարևորվում է հատկապես ժամանակի տրանսպորտի պատկերը ներկայացնելու տեսանկյունից, քանի որ դրանում երևում են երթու-ղայիններից օգտվող մարդիկ, վարորդները, մեքենաների ներքին հարդարանքի մանրամասնությունները և այլն: Շուրջ 1 տարի երթուղայիններում նկարված այս ֆիլմը որոշակի վերապահումներով կարելի է համարել 2000-ականների միջին վիճակագրական երևանաբնակի հավաքական կերպարը ներկայացնող աշխատանք՝ նկատի ունենալով կադրերում երևացող մարդաբանական տիպերի ու հագուստի բազմազանությունը և այն հանգամանքը, որ 100 դրամ ուղեվարձով երթուղայինից օգտվում են միջին հնարավորությունների տեր քաղաքացիները:

Այսպիսով, ժամանակակից հայ վավերագրական կինոն կատարում է իր հիմնական գործառույթներից մեկը, այն է՝ առանց իրական կյանքի և կինոիրակա-նության փաստերի միջև հակասություն ստեղծելու գեղարվեստորեն ներկայացնել ժամանակակից հասարակական կյանքի կարևոր երևույթները:

ЭСТЕТИЗАЦИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ФЕНОМЕНОВ В СОВРЕМЕННОМ АРМЯНСКОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

КИРАКОСЯН С. М.

Резюме

Современное армянское кино выполняет одну из своих главных функций, которая состоит в озвучивании важных вопросов сегодняшнего общества на основе креативных методов. При этом основным критерием документального кино является соответствие кинематографических и жизненных реалий. С учетом сказанного документальное кино может быть использовано в социологических исследованиях. Наиболее яркими примерами, демонстрирующими широкую панораму социальных феноменов в армянском обществе, являются «Тупик» Арутюна Хачатряна, “Осколок” Тиграна Хзмаляна, «Человеческая история о войне и мире» Вардана Оганисяна, «Молодой человек, который ничего не видел, или Задание 09:39» Арусяк Симонян.

AESTHETICIZATION OF THE SOCIAL PHENOMENA IN THE ARMENIAN CONTEMPORARY DOCUMENTARY CINEMA

S. KIRAKOSYAN

Abstract

Armenian contemporary documentary cinema fulfills one of its main functions, which is presenting important aspects of modern society through creative techniques without creating contradictions between the fact of the life reality and cinema reality. From this point of view documentary film can be used in sociological researches. More vivid examples that show a large panorama of different phenomena of Armenian society are the “Deadlock” by Harutyun Khachatryan, “Bekor” (sherd) by Tigran Khzmalyan, “A Story of People in War and Peace” by Vardan Hovhannisyan, “The Young Man Who Didn’t See Anything or Exercise 09:39” by Arusyak Simonyan.

Заметки

[←1]

Àðîíñîí Î. Â. Ìåòàêèíî, Ì., 2003, ñ. 132.

[←2]

Հայաստանի ժողովրդագրական ժողովածու, ՀՀ ազգային վիճակագրական ծառայություն, Ե., 2016, էջ 40:

[←3]

Êàíò È. Ñî÷èíåíèÿ â 6-òè ò., ò. 5, Êðèòèêà ñïîñîáíîñòè ñóæäåíèÿ, Ì., 1966, ñ. 327.

[←4]

http://kinoashkharh.am/2013/12/4005, «Հողը պաշտպանում է այդ հողի վրա ապրող մարդը». Վրեժ Պետրոսյան:

[←5]

Áàðò Ð. Ìèôîëîãèè, Ì., 2008, ñ. 36.

[←6]

http://kinoashkharh.am/2016/05/11884, Փելեշյանը դեմ չէ ժամանակին, ժա-մանակն է դեմ Փելեշյանին: