ՄՇԱԿՈՒՅԹ  ԵՎ  ԱՐՎԵՍՏԱԳԻՏՈՒԹՅՈՒՆ

ՍԻՄՎՈԼԻԶՄԻ ԴՐՍԵՎՈՐՈՒՄՆԵՐԸ ԾՈՎԱՆԿԱՐԻՉ

ՎԱՐԴԱՆ ՄԱԽՈԽՅԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ

ՀԱԿՈԲՅԱՆ  Ա. Հ.

Վարդան Մախոխյանը (1869-1937) հայ և եվրոպական ծովանկարչության ամենաերևելի դեմքերից է: Նա, որպես անհատականություն, բարդ երևույթ էր՝ իր համոզմունքներում անզիջում և օժտված ստեղծագործական արժանապատվության սուր զգացումով:

Դեռևս XIX դարի 30-ական թվականներին, ազատվելով կլասիցիզմի կանոնակարգված նորմերից, բնանկարիչները նախ ընտրում են ճշմարիտ տպավորությունն արտահայտելու ճանապարհը: Լույսի և ստվերի ազատ խաղը, պլեներային ընկալումները դառնում են բնանկարի  մոտեցման անհրաժեշտ բաղադրիչներ:

Մախոխյանի արվեստը բխում է XIX դարի առաջին կեսի բնանկարիչների ավանդույթներից: Նրանց մի թևը գնաց մաքուր իմպրեսիոնիստական հոսանքով (Է. Բուդեն, Յ. Իոնկինդ, Կ. Մոնե), մյուս թևն ավելի ավանդապահ մնաց՝ Թ. Ռուսսո, Ժ. Դյուպրե, Ն. Դիազ, Շ. Դոբինյի: Հատկապես առաջինները շեշտադրում էին բնանկարների հերոսական սկզբնավորումը, լուսավորության հուզական դերը՝ որոշակիորեն պահպանելով կապը ռոմանտիկների հետ: Վարդան Մախոխյանը չէր կարող հակվել մաքուր իմպրեսիոնիզմին. դա կհակասեր նրա գեղագիտական կայուն հավատամքին: Վերջին դեպքում, չնայած պատկերվող աշխարհի ամեն մի հատվածի հստակ ընդգծմանը, խտացված գունային զանգվածին, ընդհանուր դաշնությունը պայմանավորվում է դրանցից մեկի գերակայության փոխադարձ կապով: Այսպես, ծովային որոշ պատկերներում սկզբունքային էր ամպամած երկինքը: Ֆրանսիացի արվեստաբան Ժան Մերուի խոսքերով՝ «Մախոխյանի մոտ ծովը անբաժան է երկնքեն, նույնիսկ երբ ընդվզի ապստամբ հրեշտակի մը պես երկնքի դեմ: Ծովը կը հետևի երկնքի նշաններուն, անոր գոյնը կ’առնե, եւ կը ձուլվի անոր մեջ»[1]:

Արվեստի որոշ քննադատներ, նաև մամուլի թղթակիցները, ճիշտ չեն ընկալել Մախոխյանի արվեստը: Եթե նրանցից մի քանիսը, ինչպես վերևում ակնարկվեց, ուղղակի մատնացույց են անում նրա իմպրեսիոնիզմը, ապա մյուսները, և դա ավելի հաճախ, բարեխղճորեն, դրվատանքի խոսքեր են ուղղում նկարչին՝ բնությունը հարազատորեն վերարտադրելու համար: «Բնության բովանդակ հմայքը, անոր յուրաքանչյուր հրաշալիքը այնքան արտահայտիչ, հավատարիմ և զօրավոր կերպով արտատպված են Մախոխյանի բոլոր գործերուն մեջ, որոնց առջև դիտողը, կամայ ակամայ կը մոռնայ անշունչ նկարի մը ցնցող տպավորության տակ գտնվիլը և կը փոխադրվի հոն՝ ուր միայն կենդանի բնությունը կը խոսի»[2]: «Մախոխյանն այն նկարիչներից է, որը ոչ միայն զգում է բնությունը, այլև այն նույնությամբ ցուցադրում է իր պատկերների մեջ, այնպես որ իր գործերը տեսնելիս, կարծես թե բնություն ենք տեսնում և զգում»,– նշում է քննադատ Կարլ Ռոթը[3]:

Նման փոքր-ինչ պարզունակ տեսակետներին առաջին հերթին ինքն է հակադրվել. «Եվ ինք, իմ այս հայտարարությանս վրայ Վարդան Մախոխյան, – գրում է Ա. Պառավյանը, – ծիծաղով մը կ’աւելացնե թե՝ այդ միևնոյն դաշտանկարը, որուն ամբողջությունը բնության մէջ տեսած ըլլալ կը կարծես, երևակայության արդյունք եղած է միայն»[4]: Դա նկատի ուներ «Le Progres» հանդեսը, երբ գրում էր. «Վարդան Մախոխյանի արվեստը չի կայանում առարկաների ստրուկ նմանության մեջ»[5]: Մախոխյանի բնանկարներում բնությունից գերիվեր գոյ կա՝ արդյունք նկարչի երևակայության ու զգացմունքների արտահայտման, իր անձնական հոգեկանի ու տրամադրության:

Չափազանց բնութագրական է Արշակ Չոպանյանի խոսքը. «Հարգալից ու խոնարհ՝ բնության առջև, կը ջանայ անոր հզոր իրապաշտությունը պահպանել, բայց ատոր վրա, կավելցներ իր անձնական հուզումը, որուն բարձրագույն հատկություններեն էին թերևս մելամաղձությունն ու մտատանջությունը: Բանաստեղծներու ներդաշնակ մելամաղձությունը, ազնիվ մտատանջությունը մարդուն, որ կը ջանայ արարչության մեջեն բարձրանալ դեպի Արարիչը… շատ գիտուն թեքնիքի մը բացարձակապես տիրացած, ան որևէ տեսական ցուցամոլություն չուներ, և խորհուրդ կը ստանար միմիայն բնության հետ իր ունեցած երկար ու համբերատար խոսակցություններեն»[6]:

Մեզ համար կարևոր է իտալացի նշանավոր արվեստաբան Ադոլֆո Սքարսելլիի թեզը. «Այս տաղանդավոր արվեստագետը չի բավարարվում միայն ծովը պատկերացնելով, նա տալիս է ծովի մտապատկերը իր վսեմ ապառաժներով, որոնք հիշեցնում են  Բյոկլինին, նկարիչներից ամենահզորին, ամենից անսովորին, ամենից ֆանտաստիկին, ամենից բանաստեղծին, որից շատ ժամանակ չէ, որ զրկվել ենք, զրկվել է ոչ միայն արվեստը նրա աստվածային արվեստից, այլև զրկվեցինք ամբողջ աշխարհի հիացումից, որը Բյոկլինն էր: Եվ շատ ճիշտ է վարվել պարոն Մախոխյանը, երբ իր մի քանի նկարների հորինվածքների մեջ նրա թողած ժառանգությամբ է ներշնչվել»[7]:

Բյոկլինի արվեստի հետ Մախոխյանի ունեցած առնչությանն անդրադարձել են նաև հայ հեղինակները[8]: Եվ դա պատահական չէր: Բյոկլինյան տպավորությունների միջոցով մենք, ըստ էության, մոտենում ենք այն հանգույցին, որը բանալի է դառնալու Մախոխյանի արվեստի բացահայտման՝ նրա խորհրդավորության և խռովահույզ, մոգական երևակայության նախահիմքերը գտնելու համար: Այս երևույթը ճիշտ պատկերացնելու համար նախ մի քանի խոսք Բյոկլինի և նրա գեղագիտական դավանանքի մասին[9]:

Այցելություն ճգնավորին, 1900-ական թթ.

Առնոլդ Բյոկլինի հետ կապն առավել ակնհայտ դրսևորվում է Մախոխյանի «Այցելություն ճգնավորին» (մինչև 1911թ.) խորհրդավոր կտավում: Ի տարբերություն համաշխարհային պրակտիկայում ընդունված նման թեմաների, երբ որպես հորինվածքի կազմակերպման ու հոգեբանական հիմնական հանգույց շեշտվում է ճգնավորի կամ միայնակյացի կերպարը, Մախոխյանը դա կատարում է առանց գլխավոր հերոսի ցուցադրման:

Տեղանքի ու անհրաժեշտ ատրիբուտների միջոցով նա դիտողի ուշադրությունը սևեռում է թեմայի գաղափարական կողմի վրա՝ կարևորելով կյանքից ու աշխարհից հիասթափված, մարդկային շնչից հեռացած, ծովափնյա լերկ ժայռաբեկորների մեջ ճգնող ասկետի գոյությունը: Սառը քամին տարուբերում է ծառերի ճյուղերը: Ամայության ու լռության անդորրը խախտում են արջերը, որոնք քարակույտերի վրայով մագլցում են ճգնավորի ժայռը: Ակամայից մտաբերում ես Վահան Տերյանի «Աշունը».

Դալուկ դաշտեր, մերկ անտառ…

– Մահացողի տխուր կյանք,

Անձրև, քամի, սև կամար…

– Սրտակտուր հեկեկանք…[10]:

Եղիշե Մարտիկյանը ևս այդ նկարի կապակցությամբ հիշատակում է Բյոկլինին. «Պատկերը, – գրում է նա, – ակամա զուգորդվում է գերմանացի նշանավոր սիմվոլիստ նկարիչ Առնոլդ Բյոկլինի «Մեռելների կղզին» գործի հետ, որը գուցե և Մախոխյանի համար մտահղացման առիթ է տվել, անշուշտ, զերծ մնալով նրա սիմվոլիկ միտումից»[11]: Այստեղ մենք համամիտ չենք հմուտ արվեստաբանի հետ: Մի՞թե «Այցելություն ճգնավորին»-ը սովորական կենցաղային տեսարան է: Եվ կամ մի՞թե խորհրդապաշտական գաղափարները պետք է արտահայտվեն տրաֆարետային միակերպ միջոցներով: Բոլորովին ոչ: Մինչդեռ ինչ-որ չափով շրջապատից դժգոհ, հեռուհեռավոր անմարդաբնակ մի վայրում ապաստանող ճգնավորի գաղափարը հոգեմոտ է եղել Մախոխյանի ապրումներին, նրա տրամադրությանը: Խորհրդապաշտական միտումները նա արտահայտել է ռեալիզմի խտացված տարրերով, իրական-հավաստի մանրամասների պատկերմամբ: Ըստ էության, մենք մոտենում ենք այն կետին, որտեղից հստակ տեսանելի է դառնալու Մախոխյանի վերաբերմունքը համաշխարհային արվեստի արժեքներին:

Մախոխյանի «Այցելություն ճգնավորին» աշխատանքը հայ մամուլում և գրականության մեջ համեմատվել է Ա. Բյոկլինի «Մեռելների կղզին» (1883) նկարի հետ: Սակայն կարծում ենք՝ մասնագետների աչքից վրիպել է (գուցե բնօրինակի բացակայության պատճառով) Մախոխյանի մեկ այլ՝ «Կրեպուսկուլի քարափներում» (1900-ական թթ.) սիմվոլիստական գործը: Այստեղ թե´ բովանդակային առումով, և թե´ կոմպոզիցիոն լուծմամբ ակնառու է Բյոկլինի ազդեցությունը՝ ծովում երևացող ժայռերի մեջ ճգնավորի մենաստանը, լռության և մենության շունչը, ալիքների հանդարտ խաղը…

Առնոլդ Բյոկլին, Մեռելների կղզին, 1883

Վ. Մախոխյանն իր մտքերը, իր հույզերը, իր գեղագիտական դավանանքը լիակատար ձևով բացահայտելու համար օգտվել է սիմվոլիզմի կերպավորումներից, միայն թե այդ ամենը մշակելով ու ներդաշնելով իր անձնական պատկերացումների հետ: Կարծում ենք՝ հենց դա է առիթ տվել արվեստի քննադատներին Մախոխյանի առիթով հիշելու Բյոկլինին:

Սիմվոլիստական տրամադրությունների շարքին կարելի է դասել Մախոխյանի «Ծովախորշը ձկնորսական նավակով ձմռանը» (1895-1896 թթ.), «Լեռնային տեսարան ձմռանը», «Հին կաղնիների մոտ», «Բնանկար» (1899, Հայաստանի ազգային պատկերասրահ), «Կոտրված նավակը ծովափին» (1903, կտավ, յուղաներկ, Մխի-                     թարյան միաբանության թանգարան, Վիեննա), «Ծովի ափ» (1900-ական թթ.), «Կոտրված նավակ»  (1900-ական թթ.), «Արևի ճառագայթները ծովի վրա» (1900-ական թթ.) աշխատանքները:

XIX դարի առաջին երկու տասնամյակների քաղաքական իրադարձությունները, նաև Առաջին համաշխարհային պատերազմի արհավիրքները, Հայոց ցեղասպանությունը, գրական-գեղարվեստական նոր հոսանքների հայտնվելը, հասարակական-գեղարվեստական կյանքի խառնակ, երբեմն հակասական բնույթը Մախոխյանի նման բարդ ու անհանգիստ անհատականությանը պետք է մղեին արտահայտման ոչ սովորական եղանակների: Եվ իրոք, արդեն Բյոկլինով հետաքրքրվելը, նրան համակրելն ազդանշան էին, որ Մախոխյանը ինչ-որ մի պահ, ինչ-որ մի տեղ հակվում է ժամանակի լայն ու ազդեցիկ հոսանքներից մեկին: Աչքի առաջ ունենալով արվեստի դասական ավանդույթները, բայց միաժամանակ լինելով փնտրտուքի մեջ՝ Մախոխյանը ձգտում է ինքնարտահայտման դիպուկ և ուրույն ձևերի: Ահա այդ ոլորտում իրեն ավելի հոգեհարազատ է համարում սիմվոլիզմի գաղափարային դրույթները[12]:

Կրեպուսկուլի քարափներում, 1900-ական թթ.

Սիմվոլիզմը հաճախ համարվել է ռոմանտիզմի տարատեսակ, ռոմանտիզմի զարգացման նոր փուլ: Գեղանկարչության մեջ, Ալբեր Օրյեի խոսքերով ասած, սիմվոլիստների վերջնական նպատակը ոչ թե իրականության (նկատի պետք է ունենալ իրականության պարզունակ պատկերումը – Ա. Հ.) արտացոլումն էր, այլ դրա գաղափարի արտահայտումը: Ուստիև Մախոխյանն ընդունում էր հավերժության խորհրդապաշտական գաղափարը: Պատահական չէ, որ նրա կտավներում բացակայում են կենցաղային մանրուքները, ավելին, նույնիսկ մահկանացու մարդ արարածը: Մի՞թե այդ մտայնությամբ չպետք է բացատրել Մախոխյան արվեստագետի՝ սիմվոլիզմին հատուկ խորհրդապաշտության, այլաբանությունների, սիրո, մահվան, տառապանքի, սպասումի ու ճակատագրի խոհական զգացումները: Մի՞թե դրանով չպետք է բացատրել Մախոխյանի մի շարք կտավներում արտաքուստ պարզ ու հասարակ թվացող տեսարանների խորքում թաքնված խորհրդավորի և հավերժականի իմաստը:

Սիմվոլիզմին բնորոշ հատկանիշներ տեսնելով Մախոխյանի արվեստում՝ այդուամենայնիվ, պետք է ասել, որ գեղարվեստական այդ հոսանքը նրա համար չդարձավ անվերապահ ընդունելի դավանանք: Դա միջոց էր ռեալիզմի ու սիմվոլիզմի յուրօրինակ համադրությամբ նոր որակ ստեղծելու, ռեալիստական տիպականացման բարձրագույն աստիճանին հասնելու, երբ պատկերը յուրահատուկ շեշտադրումների շնորհիվ արտահայտում է հավերժականության գաղափարը: Թերևս դա է առիթը, որ Մախոխյանի արվեստը բնութագրելիս օգտագործվում է «տևական» հասկացությունը:

Մախոխյանի սիմվոլիստական հակումները կրող կտավներում բացակայում են կենցաղային մանրուքները, նույնիսկ մահկանացու մարդ արարածը: Սակայն դրանից հետևություն անել, թե նրա բնանկարում բացակայում է մարդը, ուրեմն այն ունի խորհրդապաշտական բնույթ, սխալ է: Մախոխյանի աշխատանքներում խորհրդավոր ու խռովահույզ տրամադրությունը ստեղծված է հնարավորինս պարզ միջոցներով՝ գույների զուսպ քանակ՝ հիմնականում կաթնադեղնավունը, կանաչը, թույլ նարնջագույնը՝ շահեկանորեն զուգորդված ումբրայի և շագանակագույն երանգների հետ: Այդ մտահղացմամբ ու այդ միջոցներով է նկարիչը ցույց տալիս բնության նախաստեղծ մաքրությունը, նրա էպիկական անդորրը:

ОТРАЖЕНИЕ СИМВОЛИЗМА В ИСКУССТВЕ

МАРИНИСТА ВАРДАНА МАХОХЯНА

АКОПЯН А. Г.

Резюме

В 30-х годах XIX века пейзаж постепенно высвобождается из оков классицизма. Пленерное восприятие становится неотъемлемой частью создания пейзажа, чему следовал в своем творчестве Вардан Махохян. Образно-композиционное построение его картин тяготеет ко второму поколению “Барбизонской школы”, которая проложила дорогу новым направлениям конца XIX столетия и, в первую очередь,  к столь близкому Махохяну  символизму.

Как европейские, так и армянские искусствоведы усматривали связь между творчеством Махохяна и ярчайшего представителя символизма Арнольда Беклина.

Однако при всем при этом живопись Махохяна качественно отличается от полотен Беклина самобытным сочетанием реализма с символизмом.

SYMBOLISM EXPRESSED IN MARITIME ARTIST VARDAN MAHOKHIAN’S ART

A. HAKOBYAN

Abstract

In the 30s of the 20th century, gradually freeing itself of the regulated norms of Classicism, the landscape painting finds its genuine expression through some simple pathways – through immediate impressions, free light and colour play. The plein-air perceptions grow into the indispensible constituent in creating landscapes. Thus, Vardan Mahokhian’s art, from the very beginning, stems from that very fresh perspective. The composition and image structure of his canvases are rather bound to the Barbizon School’s second generation’s standpoint that paved ways for the new art movements of the end of the 19th century: and among them, the movement of Symbolism – the means so in line with Mahokhian’s creative spirit – that comprised, probably, imaginary, even uncommon but deeply impressive the world.

Both European and Armenian art scholars have persistently pointed out the ties between Mahokhian’s art and one of the brightest figures of Symbolism Arnold Böcklin’s art. However, Mahokhian could create within his own idiosyncrasy contributing to that illustrious movement with an utterly new quality.

Заметки

[←1]

Մերու Ժ., Վարդան Մախոխեան, Կեանք եւ արուեստ, Տարեգիրք, Ա տարի, Փարիզ, 1931, էջ 98:

[←2]

«Միթվայտէր Թակէպլաթ» (Կարծիքներ Վարդան Մախոխեանի մասին), Շանթ, Կ. Պոլիս, 1912 թ., թիւ 22, Ա տարի, մայիս, էջ 356:

[←3]

Նույն տեղում, էջ 357:

[←4]

Պառաւեան Ա., Հայ նկարիչներ. Վարդան Մախոխեան, Շանթ, Կ. Պոլիս, 1912, Ա տարի, մայիս, N 22, էջ 348:

[←5]

Նույն տեղում, էջ 353:

[←6]

Չոպանեան Ա., Վարդան Մախոխեան, Անահիտ (Փարիզ, 1937, թիւ 1-2, էջ 104):

[←7]

Սքարսելլի Ա., Նկարչութիւնը Գահիրէի մէջ. Մախոխեանի ցուցահանդեսը (Գեղունի, 1902, թիւ 4-6):

[←8]

Մեր պատկերները: Վարդան Մախոխյան, Գեղարվեստ, Թիֆլիս, 1911, N 4, էջ 244: С. Кара-Мурза, Армяне в искусстве (Армянский сборник, М., 1911, с. 213-214).

[←9]

Առնոլդ Բյոկլինը (1828-1901) XIX դարի երկրորդ կեսի եվրոպական գեղանկարչության ամենապայծառ անհատականություններից մեկն էր: Խուսափելով իրականության պարզունակ նմանակման մեթոդից՝ նա նախընտրում էր դժվարին պրպտումների ուղին՝ իր ուրույն, թեկուզ և մտացածին, բայց տպավորիչ աշխարհը ստեղծելու համար: Բյոկլինի աշխատանքները լի են ֆանտաստիկ  տարրերով, անսովոր լուծումներով, մուգ տոներով, որոնք մտցնում են խորհրդավորություն՝ երբեմն այն հասցնելով փիլիսոփայական ընդհանրացումների: Որոշ դրվագներում մեծատաղանդ նկարիչը երևակայական-խորհրդանշական տարրերը համակցում է իրական և հավաստի մանրամասների հետ: Կարծում ենք, ինչ-որ տեղ եվրոպական սյուրռեալիզմը պարտական է Ա. Բյոկլինի ստեղծագործական ձեռքբերումներին: Բյոկլինի ծովապատկերների կապակցությամբ ասվում է, որ նա, հեռանալով Այվազովսկուց, բաց արեց նոր հորիզոն այդ ժանրի մեջ՝ վիպային խորհրդավորության, մի տեսակ հեթանոսական ժամանակների շունչ ներարկելով իր պատկերներին:

[←10]

Տերյան Վ., Երկեր, Ե., 1989:

[←11]

Մարտիկյան Ե., Հայկական կերպարվեստի պատմություն, գիրք Դ, Ե., 1987, էջ 26:

[←12]

Սիմվոլիզմը որոշակի դեր ունեցավ XIX դարի և XX  դարի սկզբի եվրոպական՝ հատկապես ֆրանսիական և ռուսական մշակույթում: Այն ձևավորվել և հաստատվել է 1880-ական թվականներին Ֆրանսիայում: Այն ժամանակ պոետ և գեղագետ Ժան Մորեասը հրապարակում է «Սիմվոլիզմի մանիֆեստը», որտեղ հիմնական կողմերով ընդգծվում են նոր հոսանքի գեղագիտական սկզբունքները: Աշխարհի երևույթների հիմքում նրանք դնում են սիմվոլը՝ որպես իդեալականի  և զգայականի համադրություն, որի մեջ երևույթները արտացոլվում են նաև ներքին ամբողջականությամբ: Ըստ էության, սիմվոլիզմի գեղագիտության  հիմքում իրական աշխարհի յուրատիպ երկվության դրույթն է: Ըստ այդմ՝ մեզ շրջապատող տեսանելի երևույթներից բացի, կա նաև մեկ ուրիշ՝ ավելի վեհ ու կատարյալ իրականություն: Դրա արտացոլման համար բավարար չեն գեղարվեստական պատկերավորման սովորական եղանակները: Սիմվոլիզմն արվեստում չի ունեցել ոճական միասնություն: Վաղ շրջանում այն մոտեցել է աշխարհի պատկերացման պլատոնական և քրիստոնեական խորհրդապաշտական սկզբունքներին: Ավելի ուշ ձևավորվեց տարատեսակ մոտեցումը, որտեղ էականը ձգտումն էր աշխարհը ներկայացնելու ժամանակից դուրս՝ հավիտենական կայունության և գեղեցկության մեջ: