ԱՐԱՐԱՏ ԱՂԱՍՅԱՆ, ԱՆՆԱ ԱՍԱՏՐՅԱՆ, Հայ-ռուսական գեղարվեստական առնչությունների պատմությունից. Սանկտ Պետերբուրգ (XIX դար–XX դարի սկիզբ), Ե., ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատ., 2015, 208 էջ:

Հայրենական արվեստագիտության հրատապ խնդիրներից է հայ ժողովրդի` այլ ժողովուրդների հետ ունեցած մշակութային առնչությունների ուսումնասիրությունը, որը, գիտականից բացի, ունի նաև քաղաքական կարևոր նշանակություն: Հայ ժողովրդի՝ այլ ժողովուրդների հետ ունեցած մշակութային առընչությունների ուսումնասիրության բնագավառում առավել մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում հայ-ռուսական մշակու-թային կապերի ուսումնասիրությունը: 1828 թ. Փետրվարի 10-ին կնքված Թուր-քմենչայի հաշտության պայմանագրով, որը բախտորոշ նշանակություն ունեցավ հայ ժողովրդի համար, ավարտվեց ռուս-պարսկական պատերազմը. Արևելյան Հայաստանը ազատագրվեց պարսկական լծից և միացավ Ռուսաստանին, իսկ հայ ժողովրդի արևելյան հատվածն իր ճակատագիրը կապեց եղբայրական ռուս ժողովրդի հետ: Հայ-ռուսական գեղարվեստական առնչությունները` մասնա-վորապես կերպարվեստի ու երաժշտության ասպարեզներում, ունեն դարավոր պատմություն:

Դրա ուսումնասիրությանն է նվիրված Արարատ Աղասյանի և Աննա Ասատրյանի «Հայ-ռուսական գեղարվեստական առնչությունների պատ-մությունից. Սանկտ Պետերբուրգ» աշխատությունը, որը հրատարակվել է ՀՀ ԳԱԱ գիտահրատարակչական խորհրդի և ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի գիտական խորհրդի որոշմամբ: Գիրքը հեղինակները նվիրել են «Հայրենական մեծ պատերազմում սովետական ժողովրդի տարած հաղթանակի 70-ամյա հոբելյանին և իրենց կյանքի գնով այդ հաղթանակը կռած մարտիկների հիշատակին»:

Աշխատությունը բաղկացած է երկու բաժնից: Առաջին՝ «Սանկտ Պե-տերբուրգում կրթված հայ արվեստագետները» վերտառությամբ ակնարկում ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի տնօրեն, ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Արարատ Աղասյանը հանգամանորեն անդրադարձել է Ռուսաստանի հյուսիսային մայրաքաղաք Սանկտ Պետերբուրգում՝ Գեղարվեստի կայսերական ակադե-միայում և գեղարվեստական այլ կրթարաններում մասնագիտական կրթություն ստացած, այնտեղ ապրած և գործած հայ արվեստագետների՝ նկարիչներ ու քանդակագործներ Հակոբ և Աղաթոն Հովնաթանյանների, Հովհաննես Այվա-զովսկու, Ստեփանոս Ներսիսյանի, Գևորգ Բաշինջաղյանի, Վարդգես Սուրեն-յանցի, Փանոս Թերլեմեզյանի, Արշակ Ֆեթվաճյանի, Անդրեաս Տեր-Մարուքյանի և այլոց ստեղծագործական դիմանկարներին: Հեղինակը գիտական շրջանառու-թյան մեջ է դրել մի շարք մոռացված կամ կիսամոռացված անուններ, անհայտ ստեղծագործություններ,կենսագրական նորահայտ փաստեր ու վկայություններ:

Ընթերցողը ծանոթանում է հայկական գրաֆիկայի ձևավորմանը նպաստած՝ Պետերբուրգի գեղարվեստի ակադեմիայում ուսանած Հովհաննես Պատկան-յանի, Հովհաննես Քաթանյանի, ինչպես նաև Հովհաննես Աֆանդյանցի և բանաստեղծ Գևորգ Դոդոխյանի և էլի շատերի ստեղծագործությանը ևս:

Հատկապես արժեքավոր ու կարևոր է Նոր Նախիջևանում ծնված և այնտեղ մահացած, երկար տարիներ Սանկտ Պետերբուրգի գեղարվեստի կայսերական ակադեմիայում ուսանած նկարիչ ու ճարտարապետ Քրիստափոր (Խաչատուր) Հուսիկյանցի (1840-1910) կյանքի ու գործունեության ծավալուն հետազո-տությունը: Քննության առնելով 2011 թվականին Դոնի Ռոստովում լույս տեսած՝ տեղի Կերպարվեստի մարզային թանգարանի ավագ գիտաշխատող, արվեստաբան Վալերի Ռյազանովի «От первого приюта до наших дней. Из истории изобразительного искусства Нахичевани-на-Дону» աշխատությունը՝ Ա. Աղասյանը նկատում է. «Վ. Ռյազանովի գրքում Քրիստափոր Հուսիկյանցի մասին կենսագրական ակնարկը թերի է, այն ոչ միայն փաստական ճշտումների, այլև կարևոր հավելումների ու լրացումների կարիք ունի: Արվեստաբանի ուշադրությունից մասնավորաբար դուրս են մնացել հայկական և ռուսական հին ու նոր մամուլի էջերում, առանձին գրքերում ու ժողովածուներում զետեղված հրապարակումներից մի քանիսը և գլխավորը՝ Հայաստանի և Ռուսաստանի արխիվներում, թանգարաններում ու մասնավոր հավաքածուներում գտնվող՝ Քրիստափոր Հուսիկյանցի ձեռքով կատարված գծանկարները, վիմագիր և ջրաներկ աշխատանքները» (էջ 44):

Իր հայտնաբերած նոր փաստերի, տեղեկությունների ու ստեղծա-գործությունների մասին շարադրանքն Ա. Աղասյանը սկսում է Հուսիկյանցի ուսանողական տարիներից: «Վկայություններ կան այն մասին, որ Մոսկվա-յից դեպի հյուսիս, Յարոսլավլից ոչ հեռու, Վոլգայի ափին գտնվող Ռիբինսկ քաղաքի թատրոնի շենքը նախագծելու համար 1874-ին նա Պետերբուրգի Գեղարվեստի ակադեմիայի խորհրդի որոշմամբ արժանացել է արծաթե փոքր խրախուսական մեդալի» (էջ 45):

Իր պրպտումների շնորհիվ Ա. Աղասյանը Հայաստանի ազգային պատ-կերասրահի հայկական գրաֆիկայի բաժնում հայտնաբերել է Հուսիկյանցի ուսանողական շրջանի այսօր հայտնի ամենավաղ, այն էլ բնօրինակ ստեղծագործություններից մեկը՝ «Ավերակ վանք» փոքրադիր ջրանկարը, որն արվեստագետի միակ աշխատանքն է պատկերասրահում: «Դարչնագույն խամրած գույներով լուծված ճարտարապետական այս բնանկարի աջ կողմում, ստեղծման տարեթվից բացի, նկարչի ձեռքով կատարված ևս մի կրճատ մակագրություն կա՝ «Քրիստ. Թուրք.», որը պատկերված հուշարձանի ճարտարապետական առանձնահատուկ՝ ազգային շեշտված ձևերի հետ մեկտեղ ենթադրել է տալիս, թե ներկայացված ավերակ վանքը Արևմտյան Հայաստանի մեր միջնադարյան շինություններից է» (էջ 46): Հեղինակը ենթադրում է, որ Հուսիկյանցն այդ տարիներին եղել է Արևմտյան Հայաստանում, քանզի ակնհայտ է, որ էտյուդային թարմ, անմիջական տպավորություն թողնող այս պատկերը կատարված է ոչ թե լուսանկարից, այլ տեղում, բացօթյա միջավայրում, այլապես հեղինակը չէր նշի կատարման ոչ միայն տարին, ամիսը և օրը (13 հոկտեմբեր, 1868), այլև ստույգ ժամը, ինչն առկա է Հուսիկյանցի ջրանկարում: Ա. Աղասյանը Հայաստանի ազգային պատկերասրահի հայ-կական գրաֆիկայի բաժնում հայտնաբերել է Հուսիկյանցի՝ նույն թվա-կանին ստեղծված ևս 8 ջրաներկ աշխատանքների սև-սպիտակ փոքրաչափ լուսա-նըկարներ և պարզել, որ Արշակ Ֆեթվաճյանի՝ Անիի ճարտարապետության հուշարձանները վերարտադրող հանրահայտ ջրանկարներից շատ ավելի վաղ՝ շուրջ չորս տասնամյակ առաջ, Հուսիկյանցը վրձնել է նմանատիպ մի շարք տեսարաններ. «Էջմիածնի վանքը», «Էջմիածնի լիճը և վանքը», «Գեղարդի վանքը», «Օշականի եկեղեցին», «Ս. Հռիփսիմե  եկեղեցին», «Աշտարակի Կարմրավոր եկեղեցին», «Մուղնու Ս. Գևորգ   եկեղեցին», «Խոր Վիրապի վանքը»: Ա. Աղասյանը պարզել է նաև, որ Հուսիկյանցի այդ ջրանկարները Հայաստանի պետական պատկերասրահ են բերվել 1969-ին Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարանի պահոցներից: Պատկերասրահի հայկական գրաֆիկայի բաժնում տարիներ շարունակ հանգրվանելուց հետո՝ արդեն 1980-ական թվականներին, դրանք  ի պահ են տրվել Սարդարապատի ազգագրության թանգարանին:

Հուսիկյանցի ուսանողական տարիներին է վերաբերում նաև հայ մեծ դերասան Պետրոս Ադամյանի՝ լուսանկարից արված վիմագիր պատկերը, որն այժմ պահվում է Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում: Նկարի ստեղծման տարեթվից ու վայրից, ինչպես նաև  հեղինակային ստորագրությունից բացի, պատկերի վրա Հուսիկյանցը թողել է ռուսերեն հետևյալ մակագրությունը. “Доброму другу Адамяну” («Բարի ընկեր Ադամյանին»): «Նման ջերմ, մտերմիկ մակագրությունը կարծել է տալիս, - գրում է հեղինակը, - որ Հուսիկյանցը բավական սերտ հարաբե-րություններ է ունեցել Պետրոս Ադամյանի հետ: Նկարը ստեղծվել է 1884-ի փետրվարի 24-ին, Պետերբուրգում, որտեղ դերասանը հյուրախաղերի էր եկել Մոսկվայից» (էջ 47):

Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում, Պ. Ադամյանի դիմանկարից բացի, Ա. Աղասյանը հայտնաբերել և գիտական շրջանառության մեջ է դրել Հուսիկյանցի ձեռքով՝ լուսանկարներից տարբեր եղանակներով կատարված ևս մի քանի գրաֆիկական դիմանկար: «Դրանք են 1890–1900-ականներին Պետերբուրգում, Դոնի Ռոստովում և Նոր Նախիջևանում կատարված՝ կաթողիկոս Մկրտիչ Խրիմյանի (1893, վիմագրություն), Միքայել Նալբանդյանի (1904, ստվարաթուղթ, ջրաներկ), Ռաֆայել Պատկանյանի (1906, վիմագրություն) և Րաֆֆու (1906, թուղթ, տուշ) կենդանագրերը:

Հայտնի, որ XIX դարի 90ական թվականներին Վարդգես Սուրենյանցի վրձնած մի քանի կտավներում, ինչպես և նրա ազգական Հովհաննես Այվազովսկու՝ նույն տարիներին ստեղծած առանձին կտավներում ու գծանկարներում հայ կերպարվեստում առաջին անգամ արձագանք են գտել սուլթանական Թուրքիայում տեղի ունեցած հայերի զանգվածային ջարդերը: Սուրենյանցի այդ աշխատանքներից մեզ են հասել «Լքյալը» («Անտերը», 1894), «Ոտնահարված սրբություն» (1895), «Ջարդից հետո» («Կույսերի կոտորածը», 1899) և «Անարգվածը» («Երկրպագություն», 1899) հայտնի կտավները, որոնց շարքին է դասվում ևս մի նկար՝ 1894-ին ավարտված «Եկայք առ իս ամենայն վաստակեալք…» փոքրաչափ տեմպերան, որն արվեստագետը հետագայում ուզում էր մեծացնել, վերածել խճանկարի կամ որմնանկարի, և որտեղ Մատթեոս ավետարանչի վկայած Քրիստոսի խոսքերը հայաշունչ հրատապ, սուր ու դրամատիկ հնչեղություն են ստացել: Հայաստանի ազգային պատ-կերասրահում պահվող այդ աշխատանքի վիմագիր սև-սպիտակ, փոքր-ինչ վերամշակված տարբերակը (վիմագրիչ՝ Օտտո Ռենար) արտատպվել է “Брат-ская помощь пострадавшим в Турции армянам” գրական-գիտական հոդվածների ժողովածուում: Վ. Սուրենյանցի մասին մասնագիտական գրականության մեջ, նկարչին վերաբերող արխիվային նյութերում ու վավերագրերում, նրա կենդանության օրոք հայկական մամուլում հրատարակված հոդվածներում, վերը նշված աշխատանքներից բացի, հիշատակվում է այդ նույն թեմայով Սուրենյանցի կերտած ևս մի քանի յուղանկար, այդ թվում՝ «Հառաչանք առ երկինս» (կամ «Աղերսանք առ երկինք») և «1896 թվական» խոշոր կտավները, որոնց ճակատագիրն  այսօր անհայտ է:

Թերթելով XIX դարավերջի և XX դարասկզբի հայկական մամուլը՝ Ա. Աղասյանն այդ հարցի շուրջ նոր վկայություններ է գտել: Հեղինակը հայտնաբերել է 1901 թ. մայիսի 2ին Թիֆլիսում լույս տեսնող «Մշակ» թերթում նկարիչ Գևորգ Բաշինջաղյանի կրտսեր եղբոր՝ Պետերբուրգում կրթված կենսաբան, գինեգործ Սարգիս Բաշինջաղյանի Բաքվից ուղարկված «բաց նամակը» և ավելի վաղ՝ 1897 թվականի փետրվարի 9-ին, կրկին Թիֆլիսում հրատարակվող «Արձագանք» թերթին Մոսկվայից հղված՝ Վ. Սուրենյանցի «Հառաչանք առ երկինս» կտավի մասին ընթերցողներին պատմող, սակայն նկարչի կենսագիրների աչքից վրիպած թղթակցությունը, որի Հ. և Չ. սկզբնա-տառերի տակ թաքնված հեղինակը, ինչպես պարզել է Ա. Աղասյանը, Հարու-թյուն Չմշկյանն էր, որ տարիներ անց՝ 1919-ին, պետք է ստանձներ Հայաստանի Առաջին Հանրապետության արդարադատության նախարարի պաշտոնը:

Ա. Աղասյանի կարծիքով՝ Սարգիս Բաշինջաղյանի և Հարություն Չմշկյանի նկարագրած կտավների միջև բավական ընդհանրություններ կան. թե՛ դրանց արտաքին՝ անմիջապես աչքի ընկնող, աննախադեպ խոշոր չափերը, թե՛ թեմատիկ-կերպարային ու գաղափարական բովանդակությունը, թե՛ պատ-կերագրական համակարգը: Ըստ Չմշկյանի՝ «Հառաչանք առ երկինս» հավանական վերնագիրը կրող յուղանկարն արվեստագետը գրեթե ավարտել էր 1897-ի փետրվարին: Եվ քանի որ այն վերաբերում էր Թուրքիայում դրանից մեկ տարի առաջ հատկապես մեծ թափ ու ծավալ ստացած, առավել դաժան ձևեր ընդունած հայոց ջարդերին, ապա Ա. Աղասյանը չի բացառում, որ նկարն ավարտելուն պես Սուրենյանցն ինքն է որոշել փոխել դրա վերնագիրը՝ ավելի կոնկրետ ու միաժամանակ վիպական, բայց համապարփակ անվանում տալով իր աշխատանքին:

Այնուհետև արվեստաբանը համոզմունք է հայտնում, Հարություն Չմշկյանի և Սարգիս Բաշինջաղյանի՝ չորս տարվա տարբերությամբ գրված հոդվածներում խոսվում է Վարդգես Սուրենյանցի վրձնած միևնույն կտավի մասին: Այսուհան-դերձ, նա զգուշանում է վերջնական կտրուկ եզրահանգումից, նկատի առնելով Հ. Չմշկյանի հոդվածի վերջում բերված, սակայն Ս. Բաշինջաղյանի կողմից անտեսված հետևյալ փաստը. «Պատկերի չորս կողմը, շրջանակի վրա վխտում են վելոսիպեդներ, էլեկտրական մեքենաներ և այն բոլորը, ինչով այդքան պարծենում է XIX դարավերջի լուսավորված Եվրոպան»: Սա «չափազանց ուշագրավ և միանգամայն անսպասելի նորություն է, եթե հաշվի առնենք, որ Վ. Սուրենյանցն առավել քան անտարբեր էր «տեխնիկական առաջընթացի» հանդեպ և իր կտավներում մշտապես խուսափում էր ուրբանիստական կամ տեխնիցիստական թեկուզ աննշան մոտիվներից: «Նկատենք, - շարունակում է Ա. Աղասյանը, - որ XIX դարավերջում այդ մոտիվները դեռևս չէր յուրացրել նույնիսկ եվրոպական առաջադեմ կերպարվեստը: Միայն մեկ-երկու տասնամյակ հետո դրանք դրվեցին գեղարվեստական շրջանառության մեջ, իսկ ֆուտուրիստների արվեստում բացառիկ արժեք ու նշանակություն ստացան: Հասկանալի է, որ ընդհանուր առմամբ ավանդապաշտ, պատմական հետա-հայաց կտավների հայ հեղինակը Հ. Չմշկյանի նկարագրած աշխատանքում նման հնարքների էր դիմել այլ նպատակներով: Ցեղասպանության, բռնությունների դեմ ուղղված իր այս կտավին նա պարզապես ցանկացել էր տալ հրապարակախոսական առոգանություն, պլակատային շեշտակի հնչում: Դրանով նա փորձել էր ամաչեցնել արևմտյան քաղաքակիրթ հանրությանը՝ վելոսիպեդների և էլեկտրական մեքենաների գյուտարարներին, որոնց անտար-բեր հայացքի ներքո սուլթան Համիդը մի ամբողջ ազգ էր բնաջնջում: Արտա-հայտիչ միջոցներով  ու այլաբանական եղանակով, կոնտրաստային սուր հակադրությամբ լուծված, ազգային հրատապ խնդիրներ դնող, մարդկության խղճին դիմող նման ստեղծագործություններ այդ շրջանի արևմտյան կերպար-վեստում դժվար է հիշել: Դրանք ևս ուշ են երևան գալիս, իրենց ծայրահեղ դրսևորումը գտնելով միայն Առաջին աշխարհամարտի տարիներին գերմանական էքսպրեսիոնիստների կերտած, պատերազմի արհավիրքները պատկերող ու պատերազմի դեմ բողոքող աշխատանքներում» (էջ 68-69):

Դժբախտաբար, Վ. Սուրենյանցի այս մեծադիր, իր ժամանակից առաջ ընկած, հայ կերպարվեստում եզակի ստեղծագործության ճակատագիրն այսօր անհայտ է: Բաքվում կայացած ցուցահանդեսից հինգ ամիս հետո՝ 1901 թ. սեպտեմբերին, Թիֆլիսում բացված, Ռուսաստանի հետ վրաց թագավորության միանալու 100-ամյա հոբելյանին նվիրված Կովկասյան գյուղատնտեսական և արդյունաբերական տոնավաճառի գեղարվեստական բաժնում նկարչի ցուցա-դըրած մեծաթիվ պատկերների մեջ բացակայում էին թե՛ «Հառաչանք առ երկինս» և թե՛ «1896 թվական» կտավները: Ա. Աղասյանը ենթադրում է, որ Հ. Չմշկյանի նկարագրած աշխատանքը, ամենայն հավանականությամբ, վաճառ-վել է Բաքվի ցուցահանդեսում:

Ընթերցողը, ամենայն հետաքրքրությամբ ծանոթանալով գրախոսվող աշխատության առաջին ակնարկին, հաջորդիվ սպասում է Պետերբուրգի կոնսերվատորիայում կրթված հայ երաժիշտների մասին համապատասխան ուսումնասիրության: Եվ իսկապես: Ականավոր դաշնակահար, կոմպոզիտոր և հասարակական գործիչ Անտոն Ռուբինշտեյնի նախաձեռնությամբ Պետեր-բուրգում 1862-ին հիմնադրված Սանկտ Պետերբուրգի պետական կոնսերվա-տորիան Ռուսաստանում առաջին երաժշտական բարձրագույն ուսումնական հաստատությունն էր, որը դարձավ ռուսական երաժշտական մշակույթի կարևո-րագույն իրադարձություններից մեկը և սկիզբ դրեց բարձրագույն պրոֆեսիոնալ երաժշտական կրթության բուռն վերելքին:

Պետերբուրգի կոնսերվատորիան մեծ նշանակություն ունեցավ ռուսական երաժշտարվեստի ներկայացուցիչների ձևավորման ու կայացման գործում: Այս կրթօջախում իրենց ուսումն են առել Անատոլի Լյադովը, Միխայիլ Իպպոլիտով-Իվանովը, Անտոն Արենսկին, Սերգեյ Պրոկոֆևը, Նիկոլայ Մյասկովսկին և շատ ուրիշներ: Պետերբուրգի կոնսերվատորիան կարևոր դեր ունեցավ նաև այլ ժողովուրդների ազգային երաժշտական մշակույթի զարգացման գործում: Կոնսերվատորիայում են կրթվել տարբեր ազգերի բազմաթիվ կոմպոզիտորներ, այդ թվում՝ Նիկոլայ Լիսենկոն, Յազեպս Վիտոլը, Անդրեյ Յուրյանսը, Էմիլիս Մելնգայլիսը, Էմիլ Դարզինշը, Արթուր Կապպը, Միկաս Պետրաուսկասը, Կիպրաս Պետրաուսկասը, Մելիտոն Բալանչիվաձեն և էլի շատ ուրիշներ:

Անուրանալի է Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի դերը հայ երաժշտության զարգացման գործում: Այստեղ են կրթվել և որպես երաժիշտներ ձևավորվել կոմպոզիտորներ Մակար Եկմալյանը, Գրիգոր Սյունին և Ռոմանոս Մելիքյանը, երգիչներ՝ «Վերդիի և Չայկովսկու սոխակ», սոպրանո Նադեժդա Պապայանը, քնարական տենոր Տիգրան Նալբանդյանը, տենոր Ներսես Շահլամյանը և ուրիշներ, որոնք հետագայում իրենց գործունեությամբ նպաստեցին մի կողմից` հայ երաժշտության բուռն վերելքին, իսկ մյուս կողմից՝ իրենց կարևոր ավանդը բերեցին Ռուսաստանի երաժշտական կյանքում:

Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի հայ շրջանավարտների շարքում իր բացառիկ դերով առանձնանում է հայ ջութակահար և մանկավարժ, ՌԽՖՍՀ արվեստի վաստակավոր գործիչ Հովհաննես Նալբանդյանը (1871-1942), որ կոնսերվատորիայում ուսումնառությունն ավարտելուց հետո 47 տարի դա-սավանդեց հարազատ կրթօջախում: Նալբանդյանի մանկավարժական գոր-ծունեության շնորհիվ կապ ստեղծվեց ջութակի կատարողական աուերյան և խորհրդային դպրոցների միջև: Լինելով Աուերի վաղ շրջանի սաներից մեկը՝ նա ուսանողների մեջ ձևավորում էր անհատականություն` իր ուշադրությունը սևեռելով անհատական որակների և ընդունակությունների վրա: Տաս-նամյակների ընթացքում նա կրթեց մենակատար ջութակահարների, ան-սամբլիստների, նվագախմբային արտիստների և մանկավարժների մի քանի սերունդ:

Արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Աննա Ասատրյանն իր «Պե-տերբուրգի կոնսերվատորիայի հայ սանը և պրոֆեսորը. Հովհաննես Նալ-բանդյան» ակնարկում Երևանի Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում պահվող Հ. Նալբանդյանի արխիվում առկա վավերագրերի, նամականու և հուշագրությունների, ինչպես նաև ժամանակի մա-մուլի արձագանքների հիման վրա ներկայացրել է համաշխարհային բեմահարթակ բարձրացած հայ առաջին խոշոր ջութակահար Հովհաննես Նալբանդյանի ստեղծագործական կենսագրությունը:

Նալբանդյանի ստեղծագործական կյանքի կարևոր բաղադրիչն էր կա-տարողական գործունեությունը: «Ժամանակակից ջութակահարներից քչերը կարող էին Նալբանդյանին հավասարվել համերգային ինտենսիվ գործունե-ության ասպարեզում: Ժամանակակիցիների վկայությամբ` նա այն վիրտու-ոզներից էր, որի ազգանվանն ամեն շաբաթ կարելի էր հանդիպել համերգային հայտագրերի վրա: Երաժշտասերները նրան շատ լավ ճանաչում էին ինչպես Պետերբուրգում, այնպես էլ Կիևում, Վիլնոյում, Ռիգայում, Բեռլինում, Թիֆլիսում, Բաքվում, Երևանում և այլուր»,- նկատում է Ա. Ասատրյանը (էջ 202):

Ա. Ասատրյանը թերթում է ջութակահարի համերգային գործունեու-թյան էջերը՝ վերստեղծելով համերգային կյանքի մթնոլորտը, անդրադառնում համերգների վերաբերյալ ժամանակակից մամուլի արձագանքներին: Եվ ընթերցողին թվում է, թե ինքն էլ է ներկա այդ համերգին, լսում է Նալբանդյանի նվագը, որն առանձնանում էր տոնի հրաշալի գեղեցկությամբ, վստահ և ճկուն տեխնիկայով, կատարման փայլով ու բազմազան տեխնիկայով, ցայտուն ֆրազավորմամբ և ունկնդրին գրավում ոչ այնքան վիրտուոզությամբ, որքան՝ կանտիլենայով: «Նա իսկական արտիստ էր և ոչ թե լոկ վիրտուոզ» (էջ 202):

Ա. Ասատրյանը եզրակացնում է, որ Նալբանդյանն իր մշտական ունկնդիրը, ուրույն լսարանն ունեցող եզակի արտիստներից էր: Նրա համերգներին գնում էին հենց իրեն ունկնդրելու և ոչ թե նրա կատարմամբ տվյալ ստեղծագոր-ծությունները լսելու նպատակով:

Ա. Ասատրյանը հմտորեն վերլուծել է ջութակահարի նվագացանկը: Նալբանդյանի` դասական ստեղծագործությունների լավագույն մեկնաբան-ներից մեկի նվագացանկում էին Բախի d-moll կոնցերտը երկու ջութակի համար, Բախի N 2 կոնցերտը, Մոցարտի ջութակի և նվագախմբի N 6 Es-dur կոնցերտը, Մենդելսոնի, Պ. Չայկովսկու (ի դեպ` Չայկովսկու կոնցերտը կոն-սերվատորիայի պատերի ներսում առաջինը ինքն է նվագել), Ա. Գլազունովի ջութակի կոնցերտները, Վիյոտանի ջութակի N 2, N 4 և N 5 կոնցերտները, Շպորի ջութակի 8-րդ կոնցերտը, Բրուխի երկրորդ կոնցերտը, Իվանովի կոն-ցերտը, Ա. Ռուբինշտեյնի ջութակի սոլ մաժոր կոնցերտը, Պագանինիի D-dur կոնցերտը, Յու. Կոնյուսի e-moll  կոնցերտը… Մի առանձին սիրով է Նալ-բանդյանը կատարել Սարասատեի, Իոախիմի և Վենյավսկու ստեղծագոր-ծությունները, վիրտուոզ ստեղծագործությունների կողքին նվագել կամերային գործեր, ջութակի գրականության նորույթներ. նա մրցակիցներ չուներ ջութակի գրականության նորությունների ներկայացման ասպարեզում ևս:

Մյուս կողմից` Նալբանդյանը, տուրք չտալով ունկնդրի ճաշակին, հաճախ էր նվագում այս կամ այն սուբյեկտիվ պատճառներով սակավ հնչող ստեղ-ծագործությունները, այդ թվում` Բրամսի Սոնատը դաշնամուրի և ջութակի համար, Շումանի լյա մինոր Սոնատը և այլն:

Հետազոտությունից տեղեկանում ենք, որ «հատուկ Նալբանդյանի համար են գրվել ու նրան նվիրվել Վիտոլի «Լատիշական ֆանտազիան», Ս. Լյապունովի ջութակի և նվագախմբի կոնցերտը, Լ.Նիկոլաևի Սոնատը ջութակի և դաշնամուրի համար, Ա. Սպենդիարյանի ջութակի և դաշնամուրի ռոմանսը, «Կանցոնետը», Պոգոժևի«Նոկտյուրնը», որոնց առաջին կատարողը հենց ինքն էր» (էջ 203):

Նալբանդյանը կատարում և պրոպագանդում էր ռուս, արևմտաեվրո-պական և հայ կոմպոզիտորների ստեղծագործությունները: Նրա նվագա-ցանկում կարևոր տեղ էր գրավում ժամանակակից երաժշտությունը: Մենա-կատար ջութակահարը հաջողությամբ հանդես է եկել նաև անսամբլային և կվարտետային երաժշտության կատարմամբ:

Հարազատ մնալով աշխարհահռչակ ջութակահար-վիրտոուզների ավանդույթներին՝ Նալբանդյանը ևս ջութակի համար գրած իր պիեսներով հանդես է եկել իր համերգների ընթացքում: Ա. Ասատրյանը ցավով նկատում է, որ այսօր մեզ համար այդ ստեղծագործություններն անմատչելի են. դրանց նոտաները չկան Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում գտնվող Հովհաննես Նալբանդյանի արխիվում և դրանց մասին կարող ենք պատկերացում կազմել միայն ժամանակի մամուլի արձագանքներով: Նալբանդյանի գործերից մեծ հաջողություն են ունեցել G-dur Ռոման-սը, A-dur էտյուդը, «Արևելյան կապրիսը», «Le Tourment»-ը, G-dur Պրելյուդը, G-dur Էտյուդը, «Հեքիաթը» մենակատար ջութակի համար, Քայլերգը, Նոկտյուրնը, «Ֆանտազիան», «Mélancolic»-ը, «Orientale»-ը:

Իր ողջ կյանքն ապրելով Ռուսաստանում և համարվելով Ռուսաստանի լավագույն ջութակահարներից մեկը՝ Նալբանդյանը հավատարիմ  էր իր հայ-կական արմատներին: Ջութակահարը բազմիցս մասնակցել է բարեգոր-ծական համերգներին: Ա. Ասատրյանն անդրադառնում է Պետերբուրգում տեղի ունեցած նրա անդրանիկ ինքնուրույն համերգին` 1897 թ. հունվարի 31-ին. «Անվերջ bis-երից յետոյ, պ. Նալբանդեանը նուագեց «Կռունկ»-ը, որը ընդունուեց մեծ ոգևորութեամբ: Չենք կարող չարձանագրել այն փաստը, որ պ. Նալբանդեանը ձրի բաժանեց մօտ 50 տոմսակ հայ ուսանողներին, հասուցանելով այդպիսով նրանց մեծ բավականութիւն» (էջ 204): Օրեր անց` փետրվարի 28-ին, գերմանական եկեղեցում կարիքավոր հայերի օգտին կազմակերպված հոգևոր համերգի ժամանակ Նալբանդյանը, հայ ժողովրդի դժբախտ վիճակի մասին մտքերով տարված, Ալեսանդրո Ստրադելլայի «Արիան» մենակատար ջութակի համար նվագում է այնպես, ասես «…ջութակահարը տառացիորեն հեկեկաց Ստրադելլայի արքան» (էջ 204):

Արձագանքելով Հայոց մեծ եղեռնի ողբերգական իրադարձություններին՝ 1916 թ. հունվարի 18-ին և նոյեմբերի 22-ին Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի փոքր դահլիճում տեղի ունեցած իր համերգների ողջ հասույթը ջութակահարը տրամադրում է հայ փախստականներին:

Ավարտելով իր ակնարկը ջութակահար և մանկավարժ Հովհաննես Նալ-բանդյանի մասին՝ հեղինակը նշում է, որ այսօրվա մեր սերնդին անծանոթ են ղրիմահայ երաժշտության այդ լեգենդար ներկայացուցիչն ու նրա արվեստը. մինչ օրս հրատարակության է սպասում ջութակահարի անտիպ հուշագրու-թյունը: Սիմֆերոպոլում ծնված, Պետերբուրգում ապրած և իր մանկավար-ժական ու կատարողական արգասաբեր գործունեությունը ծավալած, աշխարհի տարբեր երկրներում համերգներով հանդես եկած ու իր արվեստով միշտ հարազատ ժողովրդին ծառայած հայորդու գերեզմանը գտնվում է հեռավոր Տաշքենդում: «Եվ այսօր` նրա մահից 74 տարի անց, կա՞ն, արդյոք, նրա շիրմին այցելողներ ու թարմ ծաղիկներ դնողներ, նրան ու նրա արվեստը հիշողներ…», - հարց է տալիս հեղինակը:

Վերջում մեզ մնում է ցանկություն հայտնել, որ Ա. Աղասյանը շարունակի իր ուսումնասիրությունները և նմանատիպ մի հետազոտություն կատարի «Մոս-կըվայում կրթված հայ արվեստագետները» վերտառությամբ, իսկ Ա. Ասատրյանն անդրադառնա Հ. Նալբանդյանի գործունեությանն առանձին մենագրությամբ՝ ընդգրկելով նրա գործունեության նաև խորհրդային շրջանը: Ցանկալի կլիներ նաև, որ առաջիկայում հրատարակվեին ջութակահարի ուշագրավ հուշերը Սարասատեի և Իոախիմի մասին, որոնցից որոշ մեջբերումների հանդիպում ենք գրախոսվող գրքում:

ԿԻՐԱԿՈՍՅԱՆ  Մ.  Ա.

Արվեստագիտության թեկնածու

ԱՐՏԵՄՅԱՆ  Լ. Ռ

Արվեստագիտության թեկնածու