ՀԱԿՈԲ  ՊԱՐՈՆՅԱՆԻ  ԳՐԱԿԱՆ  ԱՌՆՉՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ

ԿԱՐԼՈ  ԳՈԼԴՈՆԻԻ  ՀԵՏ

ԳԼՋՅԱՆ  Ա. Մ.

Հակոբ Հովհաննիսյանը, որ դեռևս հանդես չէր գալիս ‹‹Պարոնյան›› գրական անունով, 1865 թ. գրել է առաջին, իսկ  1867-ին` երկրորդ ստեղծագործությունը՝ ‹‹Երկու տերով ծառա մը›› և ‹‹Ատամնաբույժն արևելյան›› կատակերգությունները: Դրանք նրա ստեղծագործական ուղու առաջին փուլի վերաբերյալ  ամենակարևոր փաստերն են և գործնականում ցույց են տալիս, թե  գրողն ինչպես է պատասխանել ինքնահաստատվելու ձգտող յուրաքանչյուր արվեստագետի կյանքի գլխավոր հարցերին` ո՞վ է ինքն իբրև անհա-տականություն, ի՞նչ նոր բան կարող է ասել  կյանքի մասին և  ի՞նչ տեղի և դերի  հավակնել գրական  գործընթացի մեջ:

Պարոնյանագետները ‹‹Երկու տերով ծառա մը›› կատակերգությունը գնահատելիս հետևողական չեն եղել: Մի կողմից, հիմնվելով Գոլդոնիի համանուն ստեղծագործության հետ արտաքին որոշ ընդհանրության վրա, այն  մեկնաբանել են որպես ‹‹ակնհայտ ազդեցության›› և ‹‹ընդօրինակելու››, ‹‹նմանակելու››, ‹‹հայացնելու››[1]  արդյունք: Մյուս կողմից, նկատի ունենալով գեղարվեստական ինչ-ինչ արժանիքներ, համարել են ինքնուրույն ‹‹գործ››[2]:

Եթե սույն կատակերգության արժանիքը հաջող ‹‹ընդօրինակումն›› ու ‹‹հայացումն›› է, ապա պետք է ընդունենք, որ գրական առաջին քայլերն անող երիտասարդի խնդիրը եղել է ավագ գրողից գրական արհեստի հիմունքները յուրացնելը: Արդյո՞ք ստեղծագործությունը դրան պետք է հանգեցնել: Իսկ եթե ինքնուրույն ‹‹գործ›› լինելն է, ապա որո՞նք են նրա հիմունքները: Չէ՞ որ գրողները, առհասարակ նոր գործ կարող են ստեղծել, եթե հիմնվում են սեփական ‹‹անձի հոգևոր զարգացման արդյունք››[3] հանդիսացող բարոյագաղափարական աշխարհի, գեղագիտական կայուն ըմբռնումների և ոչ թե ուրիշների նվաճումների վրա: Արվեստում նոր բան ստեղծելը թատերագրին առանձնահատուկ պահանջներ է թելադրում:

Պարոնյանագետները շրջանցել են նաև հետևյալ հանգամանքը. Հ. Հովհաննիսյանն առաջին գործը դիտարկել է որպես փորձ` տպագրելու ոչ արժանի, հետևաբար այն ուշագրավ է միայն ստեղծագործական լաբորատորիայի նկատմամբ հետաքրքրության և որոնումների բնույթն ըմբռնելու տեսակետից: Իսկ գեղարվեստական արժեքը պետք է համեմատել ոչ թե եվրոպական գրականության դասականի, այլ ժամանակի հայ թատերագիրների  ստեղծագործության հետ, քանի որ հայ գրականության երևույթ է:

Պարոնյան-Գոլդոնի գրական առնչությունը գրական առաջին քայլերն անող երիտասարդի հոգևոր կյանքի և հայ ու համաշխարհային գրականության ներքին ձգտումներին արձագանքելու մասին շատ կարևոր բան է վկայում:

Հ. Հովհաննիսյանը ստեղծագործողի անհատականությունը թրծելու, իր ուժերին համապատասխան նպատակներ առաջադրելու և ոչ թե ուրիշներին կրկնելու համար է այնպիսի ուսուցչի կարիք զգացել, ինչպիսին մեծ իտալացին էր: Նա Կարլո Գոլդոնիին (1707-1793) է ընտրել մի քանի պատճառով: Նախ՝ Գոլդոնին Արևմտյան Եվրոպայում իտալական մշակույթի ամենահեղինակավոր ներկայացուցիչն էր, մշակույթ, որից արվեստի և գիտության համալսարանական դասեր էին քաղում  բոլոր արվեստագետները: Երկրորդ, գրավել է Գոլդոնիի ստեղծագործական անհատականությունը: Իտալացին ոչ միայն մեծ արվեստագետ էր, այլև Մեծ արվեստի դպրոցի հիմնադիր, որին մշակույթն ուսումնասիրելու օրինակելի մեթոդաբանություն մշակելու համար ժամանակակիցները մեծարել էին իբրև ‹‹նոր գրականության Գալիլեյ››[4]: Նրան ճանաչել և գնահատել էին Վոլտերը, Լեսինգը, Գյոթեն: Երրորդ՝ Գոլդոնին նշանակալի դեր էր ունեցել  իտալական թատրոնի ճգնաժամը հաղ-թահարելու, թատրոնի գեղարվեստական զարգացման արդիական հունը բացելու, ազգային կատակերգության հիմունքը մշակելու գործում: Ընտրության հարցում հավանաբար նշանակալի է նաև այն հանգամանքը, որ Հ. Հովհաննիսյանը Իտալիայի և Հայաստանի ‹‹անտիկյան›› (Մ. Նալբանդյան) անցյալի, ինչպես նաև քաղաքական ու մշակութային արդի կացության ու խնդիրների միջև ընդհանրություն է տեսել, իսկ  հայ նոր գրականության պատմության մեջ իրեն պատկերացրել է իբրև նման հանձնառություն ունեցող:

Հ. Հովհաննիսյանը, բնագրով  կարդալով Գոլդոնի արվեստագետի ու մտավորականի ոչ միայն հանրածանոթ, այլև այն գործերը, որոնք թարգմանիչների ուշադրությանն առանձնապես չեն արժանացել, բայց կարևոր գիտելիք են պարունակում, շատ բան է ուսանել: Նրան մասնավորապես գրավել է նյութերը ճանաչելու և դրանց  մեջ  թափանցելու Գոլդոնիի եղանակը:

Գրական դասերը պատրաստի չեն տրվել: Հ. Հովհաննիսյանը, նկատի ունենալով արդիական գրականության հիմունքների հարցում կողմնորոշվելու անհրաժեշտությունը, խորամուխ է եղել Գոլդոնիի անցած ուղու և արվեստի մի շարք խնդիրների մեջ: Նա սովորել է, թե ինչպես պետք է զգուշանալ խոտոր ուղիներից, ճանաչել սեփական ուժերը, հաղորդակցվել բարձր արվեստին, թրծել ճաշակը, կողմնորոշվել անցյալի ավանդույթների և նորարարության էությունն ըմբռնելու հարցերում: Հասկացել է, որ համաշխարհային արվեստի ու գրականության պատմությունը, գեղարվեստի դարաշրջանների հաջորդափոխման տրամաբանությունը, արվեստագետների ստեղծագործության բովանդակությունն ու կառուցվածքն ուսումնասիրելը նշանակում է ոչ թե փաստերը պարզապես արձանագրել, այլ փոփոխությունների հիմքում առկա պատճառահետևանքային կապը բացահայտել: Նաև` արվեստի երևույթների բովանդակությունը չի պարփակվում այն ստեղծելու դարաշրջանի արդիականության մեջ, արմատներով գնում է դեպի կեցության ակունքները: Մեծ արվեստը կամրջում է ժամանակները:

Շատ օգտակար է եղել, մասնավորապես, Գոլդոնիի փորձը, թե ինչպես պետք է մոտենալ իր դարաշրջանում գոյատևող իտալական կոմեդիա դել արտեի թատրոնին և ըմբռնել դրա իրական մեծ բովանդակությունը: (Հ. Հովհաննիսյանը նրա արվեստի գաղտնիքներն ըմբռնելու համար խորամուխ է եղել  նաև գեղարվեստի դարաշրջանների` Հին աշխարհի, միջնադարի, Վերածննդի և նոր ժամանակների արվեստի պատմության մեջ):

XVIII դարի Իտալիայում տարածված էր երկու տեսակ կատա-կերգություն՝ կոմեդիա դել արտե[5], որը,  դասականից տարբերվելով աշխարհայեցությամբ և գեղագիտությամբ, ժողովրդի համար խաղում էին սիրված դերասանները, և գիտական կատակերգություն, որը, մեծահարուստների տներում բեմադրվելով, կլասիցիզմի գեղագիտությունն ու աշխարհայեցությունն  էր ներկայացնում: Գոլդոնին ըմբռնել է կոմեդիա դել արտեի ժողովրդականության և հմայքի գաղտնիքը: Այն դասականից տարբեր՝ միմեսիսի կանոններով էր կառուցված. հիմնվում էր աշխարհի և  մարդու ժողովրդա-տոնական հայեցակարգի, ծիծաղի ու երգիծանքի վրա, ինչն  առանձնահատուկ բարձր հոգևոր մթնոլոտ էր ստեղծում: Սկիզբ առնելով վաղնջական ժամանակներում` մշտապես ուղեկցել էր մարդկությանը: Միջնադարում և Վերածննդի դարաշրջանում ծաղ-կում ապրած դիմակների կատակերգության ժառանգորդն էր: Չնայած արտաքուստ պարզունակ տեսքին` լիարյուն ներկա-                  յացնում էր կյանքի հիմնահարցերը: Ներկայացման գլխավոր                  դեմքը դերասանն էր, որը հանդես էր գալիս  դիմակով: Դիմակի  խորհուրդը մարդուն ուրիշներից թաքցնելը չէր, այլ աշխարհի  բեմի վրա ներկայացվող երկրային կեցության, մարդու խնդիրների և հոգևոր կյանքի ելևէջների վերաբերյալ ամբողջական տեղեկություն տալը: Կոմեդիա դել արտեի ծիծաղն ու երգիծանքը հասցեագրված էին բոլոր մարդկանց` առանց հաշվի առնելու հանրության աստիճանակարգերի արգելքները: Թատերական արվեստի հավերժական կանոններով հաղթահարելով սոցիալական խմբերի խորթացումը` այդ կատակերգությունը հիշեցնում էր կեցության անխախտ օրենքները, հաստատում երկրային կյանքի ուրախությունն ու զվարթախոհ ապրելու կենսափիլիսոփայությունը:

Նոր ժամանակներում, ցավոք, այդ թատրոնը, ժամանակից հետ մնալով, խամրեց: Դերասանն ավելի շատ ծառայում էր հանդիսատեսի ոչ թե բարձրացմանը, այլ ժամանցին: Հանդիսատեսը աշխատանքային բարդ առօրյայից հետո՝ երեկոյան թատրոն գալով, կարիք ուներ բեմում տեսնելու ցերեկն իր ապրած կյանքի վերաբերյալ պաշտոնական աշխարհայեցությունից տարբեր` անկանխակալ  մեկնություն՝ դերասանից պահանջելով վարպետորեն ներկայացնել  սցենարում ուրվագծված կենցաղային գունավորում ունեցող թեման: Դերասանը նման պայմաններում կարողանում էր հանդիսատեսի մղումներին տուրք չտալ և պահպանել ծիծաղի բարձրությունը, եթե տաղանդ և փորձառություն ուներ: Կատակերգությունը, որպեսզի չձանձրացներ, սովորաբար խաղացվում էր արագ տեմպով, ուղեկցվում երգով ու պարով, կրկեսային համարներով:

Գոլդոնին հասկացել էր, որ թատրոնի ստանձնած այս գործառույթը դարաշրջանի պահանջները չէր բավարարում: Թատրոնը վերստին լուրջ ծիծաղի ու երգիծանքի ասպարեզ դառնալու համար պետք է համապատասխան փոփոխությունների ենթարկվի: Թատրոնի գլխավոր դեմքը դառնա  թատերագիրը, որի կոչումը լինի ոչ           թե կենցաղի պատկերներ շարադրելը և մարդկանց զվարճացնելը, այլ, ստեղծագործողի  տաղանդ դրսևորելով, հոգևոր հարստաց-               մանը ծառայելը: Թատերախաղը հանդիսատեսի մակարդակով ու քմահաճույքով չպետք է սահմանափակվի: Այն  հանրության ուշադրությունը պետք է հրավիրի կյանքի այն խնդիրների վրա, որոնք առաջադիմության տեսակետից կարևոր են: Թատերագրի ծիծաղն  ու երգիծանքը հանդիսատեսի  աշխարհայեցության սահմանափակությունից չպետք է երկնչի:

Գոլդոնին բացահայտել էր նաև ազգային թատրոնին ներկայացվող պահանջները: Նախ և առաջ դիմակը կեցության միայն ընդհանրական օրենքների վերաբերյալ էր հոգևոր ամբողջական տեղեկություն հաղորդում, ուստի, ժամանակի  պահանջները նկատի ունենալով, նպատակահարմար էր դիմակի գործառույթները փոխանցել դերասանի դեմքին, քանի որ այն նոր թատրոնի պահանջները բավարարելու՝ պատմականորեն կոնկրետ մարդկանց բնավորությունը ներկայացնելու և հոգիներում կատարվող տեղաշարժը արտահայտելու ավելի մեծ հնարավորություն ունի: Բացի այդ,  հայրենի Իտալիան, ի տարբերություն Անգլիայի և Ֆրանսիայի, հետամնաց երկիր էր, ուստի ողջամտությունը պահանջում էր լու-սավորական ընտանեկան-կենցաղային կատակերգության այնպիսի ժանրը կարևորելը, որը ոչ թե նեղ ընտանեկան հարցեր էր քննում, այլ, հանրության կյանքի ախտերն ու արատները մերկացնելով, նորի ճանապարհը հարթում: (Գոլդոնին գիտակցել էր իտալական ազնվականության պատմականորեն մակաբույծ բնույթը, դրվատել ազնվականությանը փոխարինելու հայտ ներկայացրած, դեռևս առաջադիմական գծերով ներկայացող  բուրժուազիային):

Կոմեդիա դել արտեի թատրոնում բարբառը կատակերգական մտքեր արտահայտելու, կերպարները ծաղրաբար բնութագրելու հյութեղ արտահայտչամիջոց էր: Գոլդոնին բարբառի նկատմամբ բանիմաց մոտեցում էր դրսևորել: Գիտակցելով, որ այն, մանավանդ հանրության զարգացման նախնական փուլերում, կարող է ազգային կատակերգության տեղական բնավորությունները և միջավայրը վերարտադրելու գեղագիտական գործառույթ կատարել, գրեթե ամբողջությամբ բարբառով էր գրել ‹‹Վենետիկյան փաստաբանը››, ‹‹Ազնիվ արկածախնդիրը››, ‹‹Ազնիվ աղջիկը››: Բայց, միաժամանակ, չէր գերագնահատել բարբառի դերը` հասկանալով, որ այն համաժողովրդական գրական-գեղարվեստական լեզվին չի կարող փոխարինել: Ուստի, երբ հանրությունը թևակոխել էր առաջադիմության ավելի բարձր աստիճան, հրաժարվել էր բարբառից` ‹‹Մոլիեր›› կատակերգությունը և հաջորդ գործերը գրելիս կողմնորոշվելով  դեպի գրական` համազգային կյանքն արտահայտող  լեզուն:

Գոլդոնին, իտալական թատրոնի բարեփոխումն իրականացնելուն զուգընթաց, ամբողջական տեսքի էր բերել իր պատկերացրած ազգային թատրոնի տեսական սկզբունքները` ընդգծելով հավատարմությունը բնությանը և իրականությանը, կերպարի բնավորության ոչ միայն ճշմարտանմանությունը, այլև ճշմարտացիությունը, սոցիալական պայմանավորվածությունը, ոչ թե ընդհանրական, այլ դարի բնութագծերով ու ազգային կյանքում ստանձնած նոր դերով ներկայացող կերպարը: Եռամիասնության կլասիցիստական կանոնները երկրորդ շարք էին մղվել` կատակերգության կառույցի կենտրոնում դնելով դարի գաղափարները կրող հերոսին: Վերջապես, շատ ուսանելի էր, որ Գոլդոնին պաշտոնական հասարակության գաղափարախոսը չէր դարձել: Ընդհակառակը, զերծ լինելով  XVIII դարի ֆրանսիական լուսավորիչներին բնորոշ պատրանքներից, կարողացել էր ոչ միայն հստակ սահմա-նազատել ժողովրդին բուրժուազիայից, այլև աշխատավոր մարդ-կանց պատկերելիս էլ դրսևորել անկանխակալ հայացք: Ժամանակը ցույց էր տվել, որ Գոլդոնիի` կոմեդիա դել արտեի թատրոնի ավան-դույթները շարունակելու և զարգացնելու ընտրած ‹‹համարձակ ռեալիստի›› ‹‹հեղափոխական››[6] ուղին շատ արդյունավետ է ու նպատակասլաց:

Գոլդոնիի դասերը նպաստել են, որ Պարոնյանը, հետագայում  գրական ընդհանուր հիմնավոր պատրաստություն ստանալուց բացի, խորությամբ ծանոթանա նաև այլ ուսուցիչների հետ, կենտրոնանա մշակույթի և արվեստի հիմնախնդիրների վրա: Իսկ դա էական ազդեցություն է ունեցել ստեղծագործող անձի ձևավորման, արդիական արվեստի ուղին գտնելու և ստեղծագործությունները կյանքի կոչելու գործում:

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ АКОПА ПАРОНЯНА

С КАРЛО ГОЛДОНИ

ГЛДЖЯН А. М.

Резюме

Все исследователи творчества А. Пароняна отмечали некоторое сходство пьесы Пароняна “Слуга двух господ”, написанной в ранний период его творчества, с одноименной комедией К. Голдони. Но при всем при этом пароняноведы подчеркивали, что пьеса Пароняна является самостоятельным произведением. Подобная непоследовательность в их суждениях была обусловлена неверной постановкой вопроса. К. Голдони мог оказать влияние на Пароняна с точки зрения влияния поэтики и личности К. Голдони на его поэтику и творческую индивидуальность, влияния идейного содержа-ния драматургии Голдони на мир идей драматургии Пароняна, и наконец, влияния художественных особенностей драматургии Голдони на пьесы Пароняна. Однако поскольку доминирующим было влияние поэтики и личности Голдони, то следует говорить не о художественном влиянии, а о том, что творчество К. Голдони было своеобразной литературной школой для Пароняна.

LITERARY TIES OF HAKOB PARONYAN WITH CARLO GOLDONI

A. GLDJYAN

Abstract

All researchers of the creativity of H. Paronyan have noted about some similarities of Paronyan’s play “Servant of Two Masters”, written in the early period of his creativity, with the same name comedy of C. Goldoni. Taking into consideration all this, researchers of the works of Paronyan stress that Paronyan’s play is an independent work. Such inconsistency in their judgment was due to an incorrect formulation of the question. C. Goldoni could have an impact on Paronyan from the point of view of the influence of the poetics and individuality on Paronyan’s poetics and creative individuality, the influence of the ideological content of the drama in the world of ideas of Goldoni’s drama, and finally, we should note about the impact of dramatic art features. However, as the dominant has been the influence of Goldoni’s poetics and identity, it is necessary to speak not about the artistic impact, but the fact that the creativity of C. Goldoni was a kind of literary school for Paronyan.

Заметки

[←1]

Հունանյան Ա., Հ. Պարոնյանը դրամատուրգ, Ե., 2003, էջ 12:

[←2]

Նույն տեղում:

[←3]

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин, Л., 1978, с. 23.

[←4]

Краткая литературная энциклопедия, т. 2, М., 1963, c. 237-243.

[←5]

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и  Ренессанса, М., 1990, c. 76.

[←6]

Краткая литературная энциклопедия, т. 2, c. 238.