АРАРАТ АГАСЯН. Символизм и творчество Мартироса Сарьяна, Ереван, изд.-во ,Воскан Ереванциե, 2012, 188 с. с илл.

ԱՐԱՐԱՏ ԱՂԱՍՅԱՆ. Սիմվոլիզմը և Մարտիրոս Սարյանի ստեղծագործությունը, Երևան, ‹‹Ոսկան Երևանցի›› հրատ., 2012, 188 էջ` նկարներով:

XX դարասկզբի ռուսական արվեստի պատմության կարճատև, բայց գրավիչ էջերից է մոսկովյան սիմվոլիզմը, որտեղ իր նկատելի հետքն է թողել Մարտիրոս Սարյանը: Նրա վաղ ստեղծագործության փխրուն նրբությունը, զգացմունքների մաքրությունը, անորսալի ենթատեքստը մինչ օրս շարժում է դիտողի երևակայությունը, առաջացնում սքանչելի ապրումներ: Ցուցադրվելու հենց առաջին փորձերից մոսկովյան արվեստասերներն ու քննադատությունը ջանում էին ըմբռնել երիտասարդ նկարչի ու ‹‹Голубая роза›› (‹‹Երկնագույն վարդ››) գեղարվեստական միավորման նրա ընկերների սիմվոլիստական պոետիկան` երազանքներով ու տեսիլքներով ներծծված մեղմ բերկրանքը, լուսավոր տխրությունն ու յուրօրինակ միստիցիզմը: Թեպետ ‹‹Երկնագույն վարդ››-ը չդարձավ մոսկովյան սիմվոլիստների կայուն և երկարատև գեղարվեստական միավորում, սակայն մնաց XX դարի ռուսական արվեստում որպես գեղեցիկ այլաբանություններով լի ոճի հոմանիշ: Միավորման կորիզը կազմող նկարիչները` Մարտիրոս Սարյանը, Պավել Կուզնեցովը, Նիկոլայ Սապունովը, Սերգեյ Սուդեյկինը, Պյոտր Ուտկինը, հետագայում ճանաչվեցին իբրև գեղարվեստական ուրույն ձեռագիր ունեցող վարպետներ: Թեև տարբեր ճանապարհներով ընթացան նրանց ստեղծագործական ճակատագրերը, սակայն բոլորի ‹‹գոլուբոռոզովյան››, սիմվոլիստական շրջանը այսօր էլ գրավում է արվեստագետների միտքը:

Մարտիրոս Սարյանի ‹‹գոլուբոռոզովյան›› շրջանը միշտ էլ հետաքրքրել է ուսումնասիրողներին: Դրան անդրադարձել են և՛ ռուս հեղինակները, և՛ հայերը, և՛ ռուսական արվեստի օտարազգի մասնագետները մենագրական և ընդհանուր բնույթի աշխատություններում` սկսած 1910-ականներից, երբ առանձին ուշադրություն էր հատկացվում Սարյանի արվեստի քնարական-պանթեիստական պատկերացումներին և արևելյան թեմաների յուրօրինակ մարմնավորումներին: Այդ առանձնահատկությունների քննարկմանն են նվիրված Մ. Վոլոշինի, Ա. Էֆրոսի, Ա. Ֆյոդորով-Դավիդովի, Ն. Պունինի հոդվածներն ու խոհագրությունները: Հետագայում Սարյանի արվեստի ընդհանուր խնդիրներին և նրա վաղ ստեղծագործությանն են անդրադարձել Ա. Միխայլովը, Ս. Կապլանովան, Ռ. Դրամբյանը և ուրիշներ: Բնապաշտական ընկալումները նրա արվեստում շեշտել է Ա. Կամենսկին, Շ. Խաչատրյանն ընդգծել է ազգային յուրահատկությունը, Ն. Ստեփանյանը արվեստագետի ստեղծագործությունը դիտարկել է հայկական արվեստի համատեքստում, Վ. Մաթևոսյանը մեկնաբանել է ոճական խնդիրներն ու նկարչի կոսմոգոնիկ-պանթեիստական աշխարհայացքի առանձնահատկությունները, Դ. Սարաբյանովը տվել է վարպետի արևելյան թեմաների ու մոտիվների զարգացման իր մեկնությունը, Վ. Ռազդոլսկայան Սարյանի արվեստը լուսաբանել է ազգայինի և համաշխարհայինի ընդհանուր համայնապատկերում: Սարյանի արվեստը քննարկվել է նաև դարասկզբի ռուսական արվեստին ու գեղարվեստական մշակույթին նվիրված ընդհանուր հետազոտություններում: Սակայն առաջին անգամ վարպետի ստեղծագործության վաղ շրջանը որպես բազմակողմանի խոր ուսումնասիրության առարկա դարձավ Արարատ Աղասյանի 1992-ին Երևանում ռուսերենով լույս տեսած ‹‹Мартирос Сарьян. Раннее творчество›› (‹‹Մարտիրոս Սարյան: Վաղ շրջանի ստեղծագործությունը››) մենագրության մեջ, ուր հեղինակը հանգամանորեն ներկայացրեց Մ. Սարյանի առաջին քայլերը կերպարվեստում, ‹‹գոլուբորոզովյան›› շրջանի ստեղծագործությունները, դրանց առնչությունը սիմվոլիզմի հետ: Այսօր ընթերցողների սեղանին է դրվել նույն հեղինակի պատկերազարդ, խնամքով հրատարակված գրախոսվող սույն աշխատությունը:

Երիտասարդ Սարյանի որոնումների և նվաճումների բնույթը հասկանալու համար անհրաժեշտ է պատկերացնել մշակույթի այն պրոբլեմային դաշտը, որում ստեղծագործական իր առաջին քայլերն է արել նկարիչը, և որի ազդեցությամբ է ձևավորվել բնության և իրականության հանդեպ նրա անհատական վերաբերմունքը: Ա. Աղասյանը կարևորում է դա և ընթերցողին ներկայացնում ‹‹բնության փիլիսոփայության›› ակունքներն ու էությունը, ինչպես նաև XX դարի ‹‹կոսմոլոգիական պարադիգմայի›› արտացոլումները ռուսական միջավայրում: Հենվելով սիմվոլիստական պոեզիայի և դրան վերաբերող գրականության վրա` Ա. Աղասյանն առանձնացնում է սիմվոլիստ պոետների աշխարհզգացողության կարևոր նշանները և հետևողականորեն բացահայտում սիմվոլիստական գրականության ու նկարչության գլխավոր, սկզբունքային գծերը:

Հայտնի է, որ XIX դարավերջին և XX դարասկզբին Եվրոպայում ձևավորված գեղագիտական գաղափարներն ու գեղարվեստական ուղղություններն արագ էին տարածվում տարբեր երկրներում և յուրահատուկ կերպով դրսևորվում ազգային դպրոցներում, այդ թվում նաև ռուսական արվեստում, որը պետրոսյան ժամանակներից ակտիվորեն յուրացնում էր եվրոպական գեղարվեստական միտքը, ոճական ուղղությունները` յուրովի տեղայնացնելով այդ ամենը: Հայտնվելով ռուսական հողի վրա` դրանք ստանում էին նոր, ինքնատիպ գծեր, որոնք տարբերվում էին գեղագիտական ուղղադավան ծրագրերից և դոկտրիններից: Դա տեղի է ունեցել բարոկկոյի, կլասիցիզմի, ռոմանտիզմի, ռեալիզմի, գեղարվեստական այլ ոճերի, միտումների, գաղափարների, գեղագիտական համակարգերի հետ: Այդ նույն պրոցեսը տեղի է ունենում սիմվոլիզմի պարագայում. եռանդուն տեղայնացվելով ռուսական ‹‹բազմագույն և խայտաբղետ›› գեղարվեստական միջավայրում` այն վերածվում է մի առանձին տեսակի` ‹‹ռուսական սիմվոլիզմի››, որն էլ, իր հերթին, բաժանվում է մոսկովյան և պետերբուրգյան ճյուղերի: Ա. Աղասյանը քննարկում և ցույց է տալիս այն առանձնահատկությունները, որոնք ուղեկցում էին սիմվոլիզմի և մոդեռն ոճի թափանցմանը ռուսական արվեստ, տեսանելի է դարձնում այդ ոճերի յուրօրինակ դրսևորումները` հունական արխաիկայից մինչև գալանտ ժանրը և արևելյան ոճերը: Վկայակոչելով Վ. Ասմուսի, Գ. Ստերնինի, Դ. Սարաբյանովի, Ա. Ռուսակովայի, Լ. Դյակոնիցինի աշխատությունների այդ ժամանակաշրջանին վերաբերող հետազոտության արդյունքները` մենագրության հեղինակն ստեղծում է ռուսական մշակույթի մեջ սիմվոլիզմի տարրալուծման համոզիչ պատկերը, ներկայացնում սիմվոլիզմի ծագման, ձևավորման ու զարգացման պատմությունը Ռուսաստանում, բացահայտում ռուսական սիմվոլիզմի և մոդեռն ոճի սինթետիկ բնույթը, որն իր մեջ էր ներառել հին ու նոր արվեստների լայն լուսապատկերը: Նա հետևողականորեն և տպավորիչ վառ գույներով է նկարագրում երևույթի այլազան դրսևորումները, կերպարվեստի ասպարեզում ռուսական սիմվոլիզմի առանձնահատկություններից մեկը համարելով հստակ մշակված տեսության բացակայությունը:

Հենց այդ շրջանում են կատարվել Սարյանի ստեղծագործական առաջին քայլերը, և այն ամենը, ինչ տեղի էր ունենում Մոսկվայի գեղարվեստական կյանքում, Մոսկվայի նկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ուսումնարանում, նրա հասակակիցների շրջանում, բնականաբար, պետք է գրավեր հայ երիտասարդ նկարչի ուշադրությունը: Ա. Աղասյանը մանրակրկիտ վերլուծում է ‹‹Հեքիաթներ և անուրջներ›› խորագրով ջրանկարների ու տեմպերաների հայտնի շարքը` այն համարելով ռուսական գեղանկարչական սիմվոլիզմի ուրույն դրսևորումներից մեկը: Մ. Սարյանի` շուրջ վեց տարի տևած ստեղծագործական այդ շրջանը հեղինակը տրոհում է ավելի կարճ ժամանակահատվածների, որոնք առավել հստակեցնում են նկարչի ‹‹գոլուբոռոզովյան›› շրջանի որոնումները` նրա առաջին փորձերը, սիմվոլիստական թեմաների և մոտիվների կայունացումն ու, վերջապես, աստիճանական նահանջը: Համապատասխանաբար, առաջին փուլն ընդգրկում է 1900–1906 թթ., երկրորդը` 1905–1908 թթ., իսկ երրորդ փուլը հեղինակն առաջարկում է սահմանափակել 1907–1909 թվականներով: Ըստ այդմ` մենագրության նյութն էլ բաժանված է երեք հատվածների` ‹‹Սարյանի առնչումը սիմվոլիզմին. ‹‹Հեքիաթներ և անուրջներ››››, ‹‹Սարյանի նկարչական մեթոդի զարգացումը: Սիմվոլիզմի ծաղկումը››, ‹‹Սիմվոլիզմի մայրամուտը: Սարյանի վերադարձը դեպի բնություն››:

Հետազոտողի առջև դրված խնդիրներով է պայմանավորված ժամանակագրական սկզբունքին ենթարկված համալիր վերլուծության եղանակը: Առաջին գլուխը համոզիչ ցույց է տալիս սիմվոլիզմի մեջ Սարյանի ընդգրկվելու տրամաբանությունը, ոճին բնորոշ գաղափարների, կերպարների և ապրումների անհատական մարմնավորումները, երկրորդում ներկայացվում է ձեռքբերումների հետագա զարգացումն ու կայունացումը, երրորդում` նոր ապրումների, նոր թեմաների տարրալուծումը Սարյանի ‹‹գոլուբոռոզովյան›› ստեղծագործության մեջ: Կատարված հետազոտությունն արժևորվում է ոչ միայն նրանով, որ ընթերցողը մանրամասնորեն ծանոթանում է մեծ վարպետի վաղ շրջանի ստեղծագործությանը, վերջինիս կերպարային և զգացմունքային բովանդակությանը, նվաճումներին և բացթողումներին, այլև խտացված ու ընդգրկուն պատկերացում է ստանում ռուսական սիմվոլիզմի զարգացման փուլերի, գեղագիտության, արվեստի մյուս տեսակների հետ ունեցած կապերի մասին: Ա. Աղասյանի մասնագիտական և ընդհանուր լայն էրուդիցիան նրան հնարավորություն է տալիս վերականգնելու արվեստի զանազան հովերի, ոգեշնչումների, իդեալների, նախընտրությունների, ձգտումների, անհատական որոնումների այն մթնոլորտը, որում ձևավորվում էին Սարյանն ու նրա սերնդակիցները: Գրքի հեղինակը զուգահեռներ է անցկացնում պոեզիայի, թատրոնի, նկարչության, երաժշտության ճանաչված այն վարպետների ստեղծագործությունների միջև, որոնք գրավում էին երիտասարդությանը և այս կամ այն չափով արտացոլվում նրանց գործերում: Նման հեղինակություններ էին Մորիս Մետերլինկը, Մորիս Դենին, Պոլ Սերյուզյեն, Պյուվի դը Շավանը, Գյուստավ Մորոն, Շարլ Բոդլերը, Վալերի Բրյուսովը, Անդրեյ Բելին, Ալեքսանդր Սկրյաբինը, Վահան Տերյանը, Եղիշե Թադևոսյանը, Ալեքսանդր Սպենդիարյանը և այլք: Համանմանությունների եղանակը թույլ է տալիս Ա. Աղասյանին աշխարհայացքային և ստեղծագործական ընդհանրություններ տեսնել նրանց երկերում: Զուգահեռներ տանելով ճանաչված արվեստագետների և Սարյանի միջև` Ա. Աղասյանը վերջինիս չի ներկայացնում իբրև մեծերի կողքին մոլորված պատանու, այլ տեսանելի է դարձնում այն ‹‹կոլեկտիվ գիտակցությունը››, որը 1900-ականներին սնում էր ռուս մտավորականներից շատերի միտքն ու երևակայությունը:

Արդեն հաստատված իրողություն է

Վ. Բորիսով-Մուսատովի ազդեցությունը ‹‹Երկնագույն վարդ›› ստեղծագործական խմբի նկարիչների վրա, որոնք հաճախ բնութագրվում են որպես ‹‹մուսատովցիներ››: Սարյանի առնչությամբ այդ խնդիրը քննարկում է նաև մենագրության հեղինակը: Ընդհանուր առմամբ ընդունելով ռուս անվանի նկարչի դերը Սարյանի ‹‹գոլուբոռոզովյան›› շրջանի արվեստի կողմնորոշման հարցում` նա հստակորեն տարանջատում է ‹‹մուսատովյան հետքը›› Սարյանի անհատական գեղարվեստական նախասիրություններից: Նա գտնում է, որ Սարյանը թեպետ մասնակիորեն ընդունում է մուսատովյան արվեստից եկող ստեղծագործական ազդակները, սակայն XVIII դարի ռուսական ազնվական մշակույթի հետ կապված մուսատովյան կերպարները, այդ մշակույթի հանդեպ ռուս նկարչի տածած բաղձանքն ու կարոտը հարազատ չէին երիտասարդ Սարյանին և չեն արտացոլվել նրա գործերում: Ա. Աղասյանը նմանություններ է տեսնում Վ. Բորիսով-Մուսատովի և Մ. Սարյանի առանձին աշխատանքների կոմպոզիցիոն լուծումներում, քնարական տրամադրության, կերպարների աննյութեղության և ուրվայնության, մինորային և լուսեղեն գույների համադրության մեջ, երանգների նուրբ, մելոդիկ անցումներում: Դրանք օրգանապես և հեշտորեն ընտելացան երիտասարդ Սարյանի գեղարվեստական մտածելակերպին` նպաստելով դյութիչ գեղեցկությամբ աչքի ընկնող ‹‹Հեքիաթներ և անուրջներ›› նկարաշարքի իրականացմանը, ուր գերիշխում են արևելյան հեքիաթների և պոեզիայի անկրկնելի մթնոլորտն ու տրամադրությունը: Խորաթափանց վերլուծության ենթարկելով ‹‹Հեքիաթներ և անուրջներ›› նկարաշարքը` գրքի հեղինակն առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձնում Սարյանի երևակայած Արևելքի կերպավորման առանձնահատկություններին: Արևելյան թեմայի հետագա մշակման և դրա հետ կապված գեղարվեստական միջոցների օգտագործման հարցերն Ա. Աղասյանը քննարկում է մենագրության երկրորդ գլխում: Երևակայական Արևելքը հարստանում է իրական Արևելքի տպավորություններով, որոնք Սարյանի արվեստում արտահայտվում են գեղարվեստական նոր ձևերով, տեխնիկական նոր միջոցներով ու եղանակներով:

Աստիճանաբար Մ. Սարյանը ջրաներկը փոխարինում է տեմպերայով, որն այդ ժամանակ համապատասխանում էր ավելի հնչեղ, ավելի վառ գույներով աշխատելու նրա ձգտումներին: Սակայն որոշ արվեստաբաններ կարծում են, թե Սարյանը դեռևս վարժ չէր տիրապետում յուղաներկի տեխնիկային և այդ պատճառով էր գերադասում ջրաներկը, տեմպերան կամ խառը տեխնիկաները:

Ա. Աղասյանը համոզիչ ցույց է տալիս հայ նկարչի գործածած տեխնիկաների ընտրության տրամաբանությունը` մեկ անգամ ևս հաստատելով երիտասարդ Սարյանի կապն իր ժամանակաշրջանի ռուսական արվեստում տեղի ունեցող գործընթացների, ‹‹մուսատովյան դպրոցի›› և ‹‹գոլուբոռոզովյան›› սիմվոլիզմի հետ: XX դարասկիզբը ռուսական արվեստում բնորոշվում է ձևի և բովանդակության խնդիրների ու դրանցով պայմանավորված նկարչական տեխնիկաների և նյութերի հանդեպ առանձնահատուկ հետաքրքրությամբ: 1900-ականների սկզբին գեղանկարչության տեխնիկայի և տեխնոլոգիայի հարցերին են նվիրվում բազմաթիվ գրքեր, հոդվածներ, հանրային դասախոսություններ: Այդ ֆոնի վրա ռուսական սիմվոլիզմն ստեղծում է ‹‹գեղարվեստական նյութի›› մի ամբողջ տեսություն: Սիմվոլիստ բանաստեղծները, պոեզիան համարելով հմայության և մոգության տեսակ, մեծ կարևորություն էին տալիս բառին, դրա սեմանտիկ նշանակությանը: Նրանց պատկերացմամբ բառը մոգական է, այն կարող է լինել կենդանի կամ անշունչ, բառը խորհրդանիշ է կամ հասկացություն, մոգական են նաև բառաստեղծ տառը, հնչյունը: Պոեզիային կենսական ուժ, ոգեղենություն տվող բառին ու տառին սիմվոլիստական նկարչության մեջ համապատասխանում են նկարի ստեղծման ընթացքը մոգական արարչագործության, երևակայական իրականության, երազանքի վերածող գործիքները` ներկը, գիծը, գույնը: Այս հողի վրա է առաջանում ռուսական նկարչության մեջ աննախադեպ հետաքրքրությունը ֆորմալ միջոցների և դրանց հնարավորությունների նկատմամբ: Վ. Բորիսով-Մուսատովը ռուս արվեստում առաջիններից էր, ով կիրառելով տարբեր տեխնիկաներ, օգտագործելով նոր նյութեր, հարստացրեց նկարչության իմաստային շերտերը: Նկարչական նյութի հանդեպ հետաքրքրությունը, Վ. Բորիսով-Մուսատովից բացի, նկատվում է Մ. Վրուբելի, ‹‹Мир искусства›› (‹‹Արվեստի աշխարհ››) խմբավորման նկարիչների` Ա. Բենուայի, Կ. Սոմովի, Մ. Դոբուժինսկու, Ն. Ռերիխի, ‹‹Երկնագույն վարդ››-ի ներկայացուցիչների աշխատանքներում: Այսուհետ ենթաներկը, ներկը, վրձնախազերը խոսում են սեփական լեզվով և նոր հնչերանգներ հաղորդում ստեղծագործությանը: Մենագրության հեղինակն այս համատեքստում է դիտում Մ. Սարյանի կողմից բանեցված նկարչական նյութերին և արտահայտչական միջոցներին վերաբերող խնդիրները: Սարյանի վաղ գործերի հեքիաթային ոգուն համահունչ էին ջրաներկի նրբագեղ կիսատոները, գունային նուրբ անցումները, ներկերի միջից թափանցող թղթի ճերմակությունը: Սարյանի ‹‹երփնագրային մեղեդին›› փոխվում է, երբ նա սկսում է նկարել տեմպերայով, որը, ինչպես գրում է Ա. Աղասյանը, ‹‹հնարավորություն էր տալիս գույներն ու ձևերը կազմակերպել դեկորատիվ-ռիթմիկ լայն հատվածներով, արտահայտվել գեղարվեստական ընդհանրացված` սեղմ ու լակոնիկ լեզվով, նույնիսկ փոքրաչափ կտավներն օժտելով որմնանկարին բնորոշ հնչեղությամբ›› (էջ 37): Այնուհետ` ամփոփելով և ամբողջացնելով արվեստաբանության մեջ հաստատված կարծիքներն ու դիտարկումները` Ա. Աղասյանը ներկայացնում է ‹‹գոլուբոռոզովյան›› գեղագիտության աստիճանական անկումն ու նահանջը:

Կտրուկ, բեկումնային և ցավագին չէր Սարյանի հեռացումը նախկին կերպարներից ու գաղափարներից: Ա. Աղասյանը դա բացատրում է նկարչի` Հայաստան կատարած այցելություններերից ստացած գեղարվեստական նոր լիցքերով, ինչպես նաև ֆրանսիական նորագույն նկարչության լուրջ ազդեցությամբ: 1900-ականներին ֆրանսիական արդի արվեստի ցուցադրությունները Մոսկվայում բուռն ‹‹խմորումներ›› առաջացրեցին ռուսական մշակութային կյանքում և այսպես թե այնպես ներգործեցին ռուսական կերպարվեստի հետագա զարգացման ընթացքի վրա: Ֆրանսիական և ռուսական արվեստի ազգային նկարագրերի տարբերության հետ մեկտեղ հայտնաբերվեցին գեղագիտական և հոգեբանական խնդիրների ընդհանրություններ: Ա. Աղասյանի մենագրության մեջ բերված Վ. Լոբանովի խոսքն այն մասին, թե ֆրանսիական արվեստի ցուցահանդեսները ‹‹նոր ուղիներ նախանշեցին մեր նկարչական արվեստում, ստեղծեցին գեղարվեստական ուշադրության և ընդօրինակման նոր կենտրոններ…, նոր կուռքեր այդ տարիներին ասպարեզ մտած երիտասարդ արվեստագետների համար›› (էջ 53), տեսանելի է դարձնում այդ շրջանի գեղարվեստական կարևոր միտումները: Սեզանը, Գոգենը, Վան Գոգը, Մատիսը նոր ազդակներ հաղորդեցին նաև Սարյանի արվեստին, ‹‹ֆրանսիական դասերը›› յուրօրինակ որոնումների մղեցին նրան: Գտնելով, որ սիմվոլիզմից հեռանալու պահին Սարյանի վրա մեծ տպավորություն է թողել Վան Գոգը, Ա. Աղասյանը համեմատական փայլուն վերլուծության է ենթարկում երկու արվեստագետների առավել բնորոշ գործերի բովանդակային իմաստը, կերպարային համակարգը, գունային և ձևաբանական կառուցվածքը:

Խոսելով Մ. Սարյանի վաղ ստեղծագործության սիմվոլիստական ուղղվածության մասին` Ա. Աղասյանը, ըստ էության, ներկայացրել է նաև ռուսական սիմվոլիզմի համառոտ պատմությունը: Յուրաքանչյուր երևույթի ու փաստի մենագրության հեղինակը նայում է թե՛ անցյալում եղած տեսակետներից, թե՛ ժամանակակից արվեստաբանի հայացքով: Նա ցույց է տվել ոչ միայն Սարյանի առնչությունը, կապը սիմվոլիզմի հետ, այլև նրա անձնական ներդրումը նկարչական սիմվոլիզմի կայացման գործում: Մենագրության արժանիքները պայմանավորված են նրանով, որ ունենալով պատմատեսական ընդարձակ պաշար և պրոֆեսիոնալ խոր գիտելիքներ, Ա. Աղասյանը դրսևորում է արվեստի նուրբ զգացողություն, ստեղծագործության երբեմն անորսալի ինտոնացիաները նկատելու բացառիկ ընդունակություն:

Անհրաժեշտ է մտածել գրքի հայերեն թարգմանության մասին:

ՀԱՍՄԻԿ ՓԻԼԻՊՈՍՅԱՆ