Azat Yeghiazaryan, Daredevils of Sasun: Poetics of an Epic. Translated from Armenian by S. Peter Cowe. Costa Mesa, CA: Mazda Publishers, 2008, Inc. 239 pages (including bibliography) plus index.

ԱԶԱՏ ԵՂԻԱԶԱՐՅԱՆ. ‹‹Սասնա ծռեր›› էպոսի պոետիկան, հայերենից թարգմանեց Ս. Պիտեր Քաուին, Կոստա Մեսա, Կալիֆորնիա, ‹‹Մազդա›› հրատ., 2008, 239 էջ (ներառյալ մատենագիտություն) և ցանկեր:

Պրոֆեսոր Ազատ Եղիազարյանի  գիրքը շատ արժեքավոր աշխատանք է այն բոլոր ընթերցողների համար, ովքեր հետաքրքրվում են դասական հայ գրականությամբ, կարծում եմ, նաև այն հետազոտողների համար, ովքեր զբաղված են էպոսների, ասպետական վեպի և բանավոր ավանդության համեմատական քննությամբ: Արևմտյան քիչ հետազոտողներ են հաշվի առել ‹‹Սասնա ծռերը›› իրենց հետազոտություններում, թեև 1964-ից անգլերեն ու ֆրանսերեն թարգմանությունները մատչելի են եղել նրանց համար: Ա. Եղիազարյանի ուսումնասիրությունը ‹‹Սասնա ծռերի›› ժանրի, կերպարների, ազգային արմատների, խոսքի հմուտ հետազոտություն է, հայտնի էպիկական տեքստերի` ‹‹Իլիականի››, ‹‹Ոդիսականի››, ‹‹Ռոլանդի երգի››, ‹‹Իմ Սիդի երգի››, ‹‹Նիբելունգների››, ռուսական բիլինաների հետ համապատասխան համեմատություններով:

Որոշ իմաստով, այդ գիրքը բացահայտում է հայկական էպոսը աշխարհի  համար: Ս. Պիտեր Քաուիի թարգմանությունը իր պարզ, հաճելի անգլերենով գիրքը մատչելի է դարձնում արևմտյան ընթերցողին:

Այս գրքի առկայությունը այլևս թույլ չի տալիս արևմտյան հետազոտողներին երկրորդական տեղ հատկացնել ‹‹Սասնա ծռերին›› իրենց հետազոտություններում:

Եղիազարյանի վերլուծությունը հենվում է ‹‹Սասնա ծռերի›› (պատումների) դրվագների վրա, թեև նա ժամանակ առ ժամանակ դիմում է նաև ‹‹Սասունցի Դավթին›› (համահավաք բնագրին): Սա երևի Եղիազարյանի գրքի ամենամեծ առավելություններից է: Նա միշտ հենվում է իր նյութի էմպիրիկ հիմքի, պատումների դրվագների վրա: Երբեմն դրվագները շատ տարբերվում են: Երբեմն որևէ դրվագ վերագրվում է մեկից ավելի հերոսների: Սառիեն, օրինակ, որ աստվածաշնչյան Պոտիֆարի կնոջ տարբերակն է, փորձում է գայթակղել Դավթին (երկու անգամ) և Փոքր Մհերին (մեկ անգամ): Սովորաբար եթե բանավոր ավանդության որևէ դեպք հանդես է գալիս երկու կամ երեք անգամ, այն սկզբնապես  միայն մեկ անգամ է կատարվել: Հնարավոր է ենթադրել, որ եղել է էպոսի մի վաղ տարբերակ, որտեղ գայթակղման փորձը կատարվել է մեկ անգամ: Բայց Եղիազարյանը խուսափում է այս բնույթի ենթադրություններից, հենվելով եղած տարբերակների վրա: Երբ նա քննում է որևէ տարբերակ, ապա ներկայացնում է ասացողին և բարբառը: Դրանով իսկ նրա գիրքը հարուստ տեղեկություններ է տալիս էպոսի բանավոր պատումների մասին:

Եղիազարյանը Ներածությունը նվիրում է էպոսի չորս ենթաշերտերին`հայոց պատմությունը արաբական տիրապետության ժամանակներում, հատկապես IX–X դարերում, հեթանոսական միթոսը և միթրաիզմը, ավանդական բանահյուսությունը և գրավոր աղբյուրները, հիմնականում Հին Կտակարանը, որոշ դեպքերում` Ալեքսանդրի վեպը, պարսկական կորած մի պատմություն Պղնձե քաղաք կատարած ճանապարհորդության  մասին, որն ինչ-որ ձևով հասել է արաբական ‹‹Հազար ու մեկ գիշերներին››: Եղիազարյանը ենթաշերտերի քննությունը նվազագույնի է հասցնում և խուսափում է ավանդական վեճերից, որոնք անցյալում ուշադրությունը շեղել են ավելի կարևոր հարցերից` ժանր, կերպար, թեմա, բանավոր կառուցվածք: Նա գրում է, որ Մսըրը Եգիպտոսն է, առանց զբաղվելու այն անհիմն դատողություններով, թե դա կարող է Մոսուլը, Սիրիան կամ Նինվեն լինել: Նա գրում է նաև, որ ‹‹Սասնա ծռերի›› ձևավորման շրջանը սկսվում է իններորդ դարով և ավարտվում տասներկուերորդով: Ժամանակին, առարկելով այն մասնագետների դեմ, որոնք ուզում էին ավելի հնացնել էպոսը, Լևոն Սյուրմելյանը էպոսը կապեց XII դարի հետ, հենվելով իր գրական բնազդի վրա: Հաճելի է տեսնել, որ Սյուրմելյանի ինտուիտիվ ենթադրությունը հաստատվում է հեղինակավոր գիտնականի կողմից:

Ապա, հարգալից խոնարհում անելով պատմական դպրոցի ներկայացուցիչներին, որոնք էպոսի կերպարները ցանկանում էին նույնացնել IX–X դդ. պատմական գործիչների հետ, Եղիազարյանը նկատում է, որ նույնիսկ Արամ Տեր-Ղևոնդյանի ճշգրիտ վերլուծությունները Բագրատունյաց Հայաստանի և արաբական էմիրությունների հարաբերություններին նվիրված հետազոտության մեջ այս կետում համոզիչ չեն: Եթե Տեր-Ղևոնդյանը չի կարողացել հաստատել այս զուգահեռները, ոչ ոք չի կարող:

Ճշմարտությունն այն է, որ պատմական հիշողությունները ‹‹Սասնա ծռերում›› առկա են, բայց միայն իբրև հեռավոր հայելի արաբների դեմ հայերի մղած ազատագրական պայքարի: Եղիազարյանը համոզիչ կերպով քննում է այս խնդիրը, ‹‹Սասնա ծռերի›› հերոսներին համեմատելով Փավստոս Բուզանդի, Թովմա Արծրունու հերոսների հետ: Միջնադարյան Հայաստանի պատմությունը կարևոր է էպոսը հասկանալու համար, բայց էպոսի և պատմության համեմատությունը չի նշանակում էպիկական հերոսների ու պատմական գործիչների համարժեքություն:

Նույնը վերաբերում է և առասպելական ու աստվածաշնչյան ազդեցություններին: Սանասարը, Բաղդասարը և Դավիթը աստվածաշնչյան զույգեր ունեն: Առյուծ Մհերը և Փոքր Մհերը հուշում են Միթրայի մասին: Պատումում ժամանակ առ ժամանակ այս զուգահեռները կարևոր են: Բայց կերպարները ոչ առասպելական, ոչ էլ կրոնական փոխաբերություններ են: Եղիազարյանը կհամաձայներ Շաքե Մելքոնյան-Մինասյանի հետ, որ ‹‹Սասնա ծռերի›› հերոսները հավաքական կերպարներ են, որոնք բավականաչափ անկախ են պատմական, առասպելական, կրոնական և այլ տարրերից: Ափսոս, նա չի քննում հնդեվրոպական վերապրուկները, որոնք ժամանակակից գիտության թեմաներից են:

Գրքի առաջին գլուխը` ‹‹Էպիկական հերոս››, ինչքան հերոսի, այնքան էլ ժանրի մասին է. Եղիազարյանը գտնում է, որ էպոսում գլխավոր ուշադրությունը դարձվում է հերոսին և ոչ թե գործողությանը, ինչպես ոմանք մտածում են: Արևմտյան միջնադարագետները հաճախ ասում են, որ ասպետական պոեմների կենտրոնում ոչ թե հերոսն է, այլ գործողությունը: Եղիազարյանը վիճարկում է այս տեսակետը: Եթե վեպը հերոսին բնութագրում է անհատի ժամանակակից մոդեռնիստական եզրերով, ապա էպոսում հերոսը բնութագրվում է համայնքի հետ իր ունեցած հարաբերություններով, համայնք, որի արժեքները հերոսը ներկայացնում է և   նպաստում է դրանց ձևավորմանը: Օրինակ` Մսրա Մելիքի հետ մենամարտի ընթացքում (երրորդ ճյուղ) Դավիթը ուժ է առնում այն գիտակցությունից, որ իր թիկունքին կանգնած է բռնապետությունից իր անկախությունը պաշտպանող ժողովուրդը:

‹‹Սասնա ծռերի›› հումորի իր վերլուծության մեջ Եղիազարյանը ծիծաղելի դրվագների երկու տիպ է հայտնաբերում` այն դրվագները, որոնց մեջ ծաղրվում է մանուկ հերոսների միամտությունը, և նրանք, որոնց մեջ երգիծվում են  չարագործների` Կոզբադնի, Վերգոյի և մյուսների արատները: Սրանց կարելի էր ավելացնել, որ մանկական միամտության դրվագները հաճախ զուգակցվում են չարաճճի երեխաների (enfant terrible) արարքների հետ: Չարագործների (սրիկաների) ծաղրը ավանդական ձևեր է ընդունում: Դավթի կողմից հարկահավաք Կոզբադնի դեմքն աղավաղելը և կանանց ծաղրական երգերը նրա հասցեին  ավանդական են Միջին Արևելքում: Համզայի պարսկական (և ուրդու) պատումներում տղա-հերոս Հաշամը տասներկու տարեկան հասակում Խայբար քաղաքում բռնում է շահ Նուշիրվանի հարկահավաքին, կտրում նրա ականջներն ու քիթը և ուղարկում տուն, հավաքված հարկերը օգտագործում շահի դեմ բանակ հանելու համար: Այլ ավանդական անձ է Ցռան Վերգոն, որի մակդիրը հիշեցնում է այն ժամանակները, երբ Վերգոն փորձում է խանգարել Դավթի ըմբոստությունը Մսրա Մելիքի հարկահանների դեմ և վախից կեղտոտում է իր վարտիքը: Ճիշտ այդպես էլ ճակատամարտի երեկոյան, երբ քաջերը մաքրում են իրենց պատերազմական գործիքները, սպասելով փառքի, ստորածին կնատիպ տղամարդիկ, ‹‹լսելով պատերազմական թմբուկները, սարսափից դատարկում են իրենց աղիքները››:

Ծիծաղաշարժ դեպքերն ու արտահայտությունները տարածված են ամբողջ էպոսում, հատկապես չափազանցությունների ձևով, ինչպես նշում է Եղիազարյանը: Բայց, նրա կարծիքով, մանկության տեսարանները կոմիզմի դրսևորման ամենակարևոր կետերն են: Ինչ-որ իմաստով դա ճշմարիտ է, որովհետև Սանասարի և Բաղդասարի, Մեծ Մհերի, Դավթի մանկական կոմիկական չարաճճիությունները հակադրվում են Փոքր Մհերի չար արարքներին, որոնք նախանշում են տիեզերքի նկատմամբ Մհերի ներկայացրած սպառնալիքը: Բայց Եղիազարյանը չի նկատում էպոսի  հումորի ամենածավալուն դրվագը` Խանդութի անշնորհք դարպասումը Դավթի կողմից երրորդ ճյուղի յոթ հատվածներում: Սա, կարծում եմ, որևէ կատակասեր ասացողի գործն է, որը ռոմանտիկական դրվագները վերափոխում է կատակերգականի, մի քիչ ոչ ավանդական վարք  վերագրելով մեկ կամ ավելի հերոսների:

Առաջին դրվագում երեք աշուղ, որոնց վարձել էր Խանդութը, գալիս են Սասուն Դավթի առջև Խանդութի գովքը անելու, բայց նրանք հանդիպում են Հրողբեր Հովանին, որը ջարդում է նվագարանները և վռնդում նրանց: Դավիթը հանդիպում է աշուղներին հենց այն պահին, երբ նրանք հեռանում էին, և սիրահարվում Խանդութի նկարագրությանը (նույնիսկ սա կարող էր ծիծաղելի լինել, որովհետև գովերգերի բովանդակությունը միանգամայն ավանդական է): Եղիազարյանը հակադրում է այս դրվագը ժամանակակից պատումին, որտեղ հերոսը դեռ պետք է քններ Հովանի արարքի պատճառները, մտածեր նրան պատժելու մասին: Այսպես թե այնպես, որպես կրկնվող թեմա, Սասնա հերոսները գերադասում են ամուսնությունն ու սերը այլ ժողովուրդների կանանց հետ: Հովանը, խոսելով հայկական համայնքի անունից, դատապարտում է այդպիսի ամուսնությունը: Բայց սա վեճ էր, որ նա չէր կարող շահել: Բոլոր դեպքերում Միջին Արևելքում գեղեցկուհին ինքն է նախաձեռնում սիրախաղը, վարձելով երգիչ կամ երգիչներ (հաճախ երեքը), որոնք պետք է իրեն գովերգեն իր ընտրյալի առջև: Սա ճշմարիտ է հատկապես արաբական էպոսների համար: ‹‹Բանի Հիլալում›› Աբու Զաիդը կատարում է այն դերը, ինչ Դավիթը ‹‹Սասնա ծռերում››, իսկ Հասանը կատարում է Հովանի դերը: Երբ երգիչները ավարտում են իրենց երգը, գովաբանելով Նաիսային, որն իր գեղեցկությամբ գերազանցում է Հասանի քրոջը, Հասանը ձերբակալում է նրանց և դատապարտում թիարանի: Աբու Զաիդը սիրահարվում է Նաիսայի նկարագրությանը, ազատում երգիչներին և առաջարկում գործը հարթել գեղեցկության մրցությամբ:

Եղիազարյանը Փոքր Մհերի կերպարի քննությունը դնում է երկրորդ գլխում` ‹‹Էպիկական աշխարհ››, համոզիչ պատճառաբանությամբ: Հակառակ իր նախորդների, Փոքր Մհերը կամակոր է,  դաժան և միայնակ, գժտված իր համայնքի հետ: Հողը չի դիմանում նրա ոտքերի տակ, երբ քայլում է: Եվ որովհետև նրա չափազանց մեծ ուժը սպառնալիք է տիեզերքի համար, նա հարցականի տակ է դնում ‹‹էպիկական աշխարհը››: Ասացողները նրան այլ կերպ են վերաբերվում, քան իր նախորդներին, եթե նույնիսկ նրանք հանդես են գալիս միանման դրվագներում: Երեխա ժամանակ Դավիթը մի անգամ Սասունում կռացնում է ծառը, որ երեխաները բարձրանան դրա վրա և խաղան: Դավթի ձեռքերը հոգնում են, բայց երեխաները չեն ուզում ծառից իջնել: Զայրացած Դավիթը ծառը բաց է թողնում, երեխաները ընկնում են այս ու այն կողմ, մահանում: Ինչպես Եղիազարյանը ցույց է տալիս, ասացողները տարբեր կերպ փորձում են արդարացնել Դավթին: Մանուկ Հարությունյանն ասում է. ‹‹ճիժ ի, խելք չկտրի››: Վարդան Մուխսի-Բազիկյանը ներկայացնում է Ձենով Հովանի մտահոգությունը. ‹‹Բոշը, տղան կուվաթ ունը, հալա խելք չկը››: Դրան հակառակ, Նախո քեռին, օրինակ, ծառի տեսարանում Մհերին վերագրում է չարություն.

Զբարդի ծառեր կը կոռեր,

Քաղքի տղեք կը խեծուցեր,

Կը շարեր վեր բարդու ծառին,

Ծառու ծեր կը թորկեր:

Այս դրվագի ամենավաղ օրինակը Թեզևսի բախումն է օրինազանց Սինիսի հետ, որը ճանապարհորդներին նստեցնում էր սոճու ծառի վրա և ծառը բաց թողում: Թեզևսը սպանում է Սինիսին նույն ձևով: Որպես թափառող տեսարան, այս դրվագը կարող է լինել  և՛ հերոսի յոթ գործերից մեկը, և՛ նրա մանկական չարաճճիության դրսևորում:

Երկրորդ գլխի առավելություններից մեկը էպոսի քննությունն է իբրև ժանր: Ժամանակ առ ժամանակ այս գլուխը հիշեցնում է Ս. Մ. Բոուրայի ‹‹Հերոսական պոեզիան›› (Heroic Poetry, 1952): Էպոսի իլիականակենտրոն ուրվագծի փոխարեն ի՞նչ ուրվագիծ է գծագրվում, երբ մենք հենվում ենք ‹‹Սասնա ծռերի›› տիպի էպոսների վրա: Եղիազարյանը Բոուրային հղում չի անում (հղում անելու պատճառ չկա էլ): Բայց արժանին կմատուցեինք Բոուրային, հիշելով, որ նրա գործը առաջին անգլերեն ուսումնասիրությունն էր, որտեղ լայնորեն օգտագործվում էր ‹‹Սասնա ծռերը›› (դրան Բոուրան ծանոթացել էր Աբեղյանի ռուսերեն հրատարակության միջոցով): Բոուրան դա էպոս չի կոչում, բայց հերոսական պոեզիայի նրա պատկերացումները հենվում էին բանավոր էպոսի և ‹‹Ռոլանդի երգի›› ու ‹‹Բեովուլֆի›› նման էպոսների վրա, որոնք մոտ էին բանավոր ավանդությանը: Էպոսի այն ուրվագիծը, որ տալիս է Եղիազարյանը, հիշեցնում են Բոուրայի պատկերացումները, թեև Եղիազարյանի ուրվագիծը արդյունք է սեփական աղբյուրի հիման վրա կատարված եզրակացությունների:

Կան նաև խորաթափանց անակնկալներ: Քիչ էպոսներ են մանրամասներով ներկայացնում հերոսների կյանքը մանկությունից մինչև հասունություն, ինչպես դա արվում է ‹‹Սասնա ծռերում›› չորս սերունդներից յուրաքանչյուրի համար: Քիչ էպոսներ են ներկայացնում ժամանակի  ընթացքը կամ ընտանեկան պատմության մանրամասները, ինչպես ‹‹Սասնա ծռերում›› է դա արվում, երբ մի սերնդից անցում է կատարվում մյուս սերնդին: Քեռի Թորոսն ու Ձենով Հովանը ժամանակին չեն ենթարկվում և միշտ ներկա են, ինչպես Նեստորը ‹‹Իլիականում››: Իբրև հակադրություն, կարելի է նկատել, որ հերոսները մեծանում են առանց հայրերի, որոնք կամ բացակա են, կամ մեռնում են հերոսի մանկության ընթացքում: Շարունակականության ընդհատում շարունակականության համատեքստում: Սասնա հերոսների հաջորդականությունն իր զուգահեռն ունի կիրգիզական ‹‹Մանասում››, որտեղ պատմվում է հերոսների երեք սերունդների մասին: Հնդեվրոպական էպոսներում հերոսը մահանում է երիտասարդ տարիքում, չհասցնելով ունենալ իրեն արժանի որդի, բայց ‹‹միջսերնդային›› հերոսները միջինարևելյան թափառող թեմա են, որը ծագել է շումերական և աքքադական գրականության մեջ  և հետո տարածվել արաբական, պարսկական, կենտրոնական Ասիայի ու հայկական էպիկական ավանդություններում:

Երրորդ գլխում` ‹‹Էպիկական պատում››, Եղիազարյանը քննում է էպոսի ասացողների ազգաբանությունն ու պատմելու ձևը: Ճարտասանական ֆիգուրներից, որոնք սիրված են ‹‹Սասնա ծռերում››, կրկնությունը, չափազանցությունը, կրկնվող մակդիրները, թվարկումը հանդիպում են բանավոր ավանդության մեջ: Բանաստեղծական բանաձևերը, որոնք կարևոր են սերբո-խորվաթական, հունական և Արևմտյան Եվրոպայի էպոսներում, ‹‹Սասնա ծռերում›› չեն հանդիպում: Գործողությունը պատմվում է արագընթաց, շարժուն ոճով, որը միշտ պարզ է: Ուղղակի խոսքը միշտ հսկայական տեղ է գրավում, ինչպես այլ էպոսներում, դա երբեք չի շեղվում, այլ  օգտագործվում է  գործողությունը զարգացնելու համար: Ուղղակի խոսքը ապահովում է հերոսների դրամատիկ ներկայությունը. նրանք խոսում են իրենք, ցուցադրում են իրենց հոգեբանությունը, այնպես որ ասացողը շատ հազվադեպ է որևէ բան բացատրում կամ մեկնաբանում: Ասացողի ձայնը չի տարբերվում հերոսների ձայնից, քանի որ ասացողը նույն էպիկական աշխարհի ներկայացուցիչն է: Այս իմաստով ասացողը տարբեր է ժամանակակից վիպասանից, որի ինքնությունը տարբեր և հեռու է իր հերոսներից:

Եղիազարյանի աշխատությունն այն գիրքն է, որ մեզ ծանոթացնում է ‹‹Սասնա ծռերին››` իբրև էպոսի: Այսքան բարձրարժեք աշխատանքը, բնականաբար, կարող է սկիզբ  դառնալ կամ գոնե ոգևորել բացելու նոր արահետներ գիտության մեջ: Ինչպես Սանասարը, որն հասել էր երեք ճանապարհների խաչմերուկին, գիրքը ինձ բացում է մի քանի ուղղությունների հեռանկարներ: Ներկա գրախոսությունը ես կեզրափակեմ դրանց նկարագրությամբ:

Նախ, պետք է ավելի մանրամասն քննել Ռուստամի էպոսի ազդեցությունը ‹‹Սասնա ծռերի›› վրա: Քանի որ հետազոտողները էպոսի ձևավորումը կապում են IX դարի հետ, Ֆիրդուսու ‹‹Շահնամեի›› ազդեցությունն անվիճելի է, թեև ավելի վաղ շրջանի պատմագիր Մովսես Խորենացին էլ իր ‹‹Պատմության›› մեջ հիշում է պարսկական բանավոր ավանդությունը Ռուստամին, որն հայտնի էր Հայաստանում: Ռուստամի մենամարտը Սոհրաբի հետ Դավթի և Փոքր Մհերի մենամարտի աղբյուրն է, բայց հարաբերությունները բարդ են: Միայն երկու դեպքում է (ինչքան ես գիտեմ) հրեշտակը դադարեցնում մենամարտը հոր և որդու միջև` ‹‹Սասնա ծռերի›› մի պատումում և պարսկական ‹‹Ամիր Համզայում››: Սա ենթադրել է տալիս մի նախապատմության գոյության մասին, որը եղել է, բացի Ռուստամի պատմությունից:

Բայց նույնիսկ այս դեպքում ‹‹Սասնա ծռերի›› մի քանի դրվագները հուշում են Ռուստամի վեպի ազդեցությունը, ինչպես Մեծ Մհերի կողմից քուռակի ընտրությունը (երկրորդ ճյուղ) և Քեռի Թորոսի ընտրությունը Սասունում (երրորդ ճյուղ) հիշեցնում են հրաշք-ձիու` Ռախշի ընտրությունը Ռուստամի կողմից: Բայց սա տարածաշրջանային ընդհանուր տեղի է Միջին Արևելքում և Բալկաններում: Առյուծ Մհերի մենամարտը Սպիտակ դևի հետ  և Արմաղանի փրկությունը հիշեցնում է Ռուստամի ու Սպիտակ դևի մենամարտը և Քեյ-Քաուսի փրկությունը. այս պատմության հետքերը կան նաև XII դարի վրացական մի արձակ պատմության մեջ` ‹‹Ամիրան-Դարեջանիանի››:

Երկրորդ նոր ուղղությունը կարող է լինել ‹‹Սասնա ծռերի›› կոմպոզիցիոն (կառուցվածքային) նախապատմության հետազոտությունը: Եղիազարյանը քննում է էպոսի պատումներն ըստ տարածաշրջանների` հենվելով բարբառների վրա: Այս վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ յուրաքանչյուր շրջան ուներ իր ոճական և պատումային նախընտրությունները: Տարբերությունները շրջանների միջև ավելի կարևոր են, քան ասացողների անհատական տարբերությունները: Այս հանգամանքը բավական է բացատրելու համար, թե ինչու պատումների մի մասում Սասունի հիմնադրումը վերագրվում է վանեցի վերաբնակներին, և քաղաքի անունը դնում է Գագիկ թագավորը, իսկ մյուս պատումներում Սասունը հիմնադրում են մանազկերտցիները, որոնց հովանավորում է Թևադրոս թագավորը, որը դեր չունի քաղաքի անվանակոչման մեջ: Այս նույն նյութը կարելի է քննել դիախրոնիկորեն` նկատի առնելով ‹‹Սասնա ծռերի›› կառուցվածքային նախապատմությունը: Կարելի է նկատել, որ Սանասարի և Բաղդասարի` անասուններին Մանազկերտ քշելու պատմությունը հնդեվրոպական թեմա է, թեև Դավիթը նույնպես անասուններ քշող հերոս է  երրորդ ճյուղի շատ ավելի մշակված դրվագում: Մանազկերտի դրվագը  ավելի հին է, քան Ռուստամի վեպի դրվագը, որն ավելացվել է արդեն գոյություն ունեցող պատումին:

Պատումային հակասություններն իրենք են երբեմն տանում դեպի դիախրոնիկ քննություն: Ինչ-որ ժամանակ պետք է գոյություն ունեցած լինեին Բաղդադի խալիֆի մահվան երկու տարբերակ: Առաջինում Սանասարը սպանում է խալիֆին որսի ժամանակ, պաշտպանելով իրեն (այս դրվագը հիշեցնում է ‹‹Շահնամեի›› այն հատվածը, որտեղ Էսֆանդիարը փորձում է Ռուստամին որսի քողի տակ սպանել): Երկրորդում Սանասարը Հերկուլեսի նման պետք է զոհաբերվեր Բաղդադի խալիֆի կուռքերին, բայց վերջին պահին ինքը սպանում է խալիֆին: Հնարավոր չէ ասել, թե այս երկու տարբերակներից որն է ավելի հին, բայց երկուսն էլ, թվում է, նախորդում են մի երրորդի, որը ձևված է Ս. Գրքի (Թագավորությանց 2, 19-37) վրա և որտեղ երկվորյակները հետևում են Սենեքերիմին և սպանում նրան այն պահին, երբ նա խոնարհվում էր իր կուռքերին: Ես մտածում եմ, որ ասացողը, հաշվի չառնելով խալիֆի մահվան երկու վաղ տարբերակները, դրանց փոխարեն դնում է իր սեփական տարբերակը` հարմարեցված Ս. Գրքին:

Ուսումնասիրության երրորդ ուղղությունը կարող է լինել միջմշակութային թափառող տեսարանների համակարգված ուսումնասիրությունը: Եղիազարյանը ինչ-որ չափով սա անում է: Նա, օրինակ, մատնացույց է անում, որ Փոքր Մհերը և իր ձին, որ փակված են Ագռավու քարում և այնտեղից պետք է դուրս գան իբրև ազատարարներ, իրենց նմանակն ունեն հանձին սերբական Մարկո Կրալեվիչի և իր ձիու: Որոշ թափառող թեմաներ և տեսարաններ լավ հայտնի են: Հրաշք-ձիերը և սրբազան աղբյուրները, որոնց ջրերը կյանք և աշխուժություն են տալիս, ծագել են Կենտրոնական Ասիայում և տարածվել Միջին Արևելքում և Հնդկաստանում: Կայծակե Թուրը ծագել է Հնդկաստանում և տարածվել էպիկական այլ ավանդույթներում: Սանասարի, Բաղդասարի և Դավթի նախրապահությունն իրենց զուգահեռներն ունեն հնդկական, ավեստայական, հունական, հռոմեական, կելտական գրականություններում, թեև նախրապահությունը հերոսական արկած չի համարվում արաբական, Միջագետքի և Կենտրոնական Ասիայի էպոսներում: Դավթի արկածներից մեկը հարավային -հնդեվրոպական թեմա է հունական և պարսկական զուգահեռներով: Հսկայամարմին հերոսի` Գարգանտյուային վայել ախորժակը ուտելիքի և խմելիքի հանդեպ լավ հայտնի է ժողովրդական հեքիաթներից և Ռուստամի ու Ամիր Համզայի պարսկական վեպից: Առյուծ Մհերի կողմից առյուծին սպանելը առևտրի ճանապարհները բացելու համար, այս անտիկ էպիկական թեման իր զուգահեռներն ունի բյուզանդական ‹‹Դիգենիս Ակրիտաս›› էպոսում և արաբական մի քանի էպոսներում: Այլ թեմաներն ավելի վատ են ուսումնասիրված համեմատական գրականագիտության մեջ: Արյան պուտը, որ կա նորածին Մհերի բռունցքում, որը կանխանշում է Մհերի ապագա մեծությունն ու վտանգը աշխարհի համար, իր նմանակն ունի Թեմուջինի` ապագա Չինգիս խանի ծննդյան դրվագում, համաձայն XII դարի արձակ երկի` ‹‹Մոնղոլների գաղտնի պատմության››: Այս նմանությունը պատահական համընկնու՞մ է, թե թափառող սյուժե:

Քանի որ արաբական էպիկական սյուժեները հիմնականում անտեսվել են համեմատական քննությունների ժամանակ, դրանց ուսումնասիրությունը ‹‹Սասնա ծռերի›› հետազոտողին նման դրվագների առատ բերք կմատակարարի, ոչ իբրև աղբյուր, այլ իբրև թափառող սյուժեների վկայություն Միջին Արևելքում և այլուր: Երբեմն այս վկայությունները ստիպում են այլ կերպ նայել այս կամ այն դրվագին: Դրա վկայություններից մեկը ոսկու և շիկացած ածուխների (այլ տարբերակներում չամիչի և ոսկու) պատմությունն է: Մսրա Մելիքը փորձում է Դավթին` հասկանալու համար, թե նա սպառնալի՞ք է իր պետության համար, թե միամիտ երեխա է: Այդ պահին Դավիթը ձեռքը տանում է դեպի ոսկին, բայց հրեշտակը նրա ձեռքը դնում է կրակին և Դավթին ստիպում շիկացած ածուխը բերանը տանել: Սրա հետևանքով նա դառնում է Թլոլ Դավիթ: Եղիազարյանը, բերելով Աբեղյանի խոսքերը, արձանագրում է, որ դրվագն իր զուգահեռն ունի Եգիպտոսում Մովսեսի մանկության պատմության մեջ: Այդ պատմությունը նման մանրամասներով հանդես է գալիս և XI կամ XII դարի բաբելոնյան մի պատմության մեջ (Միդրաս Ռաբբա), որը նման է գրական աղբյուրի: Դա առկա է նաև XIV դարի արաբական ‹‹Բայբարս›› էպոսում: Արնուսը` Կատալոնիայի թագավոր Կինյարի որդին, իր մատները մտցնում է թագավորի աչքը: Պարզելու համար, թե Արնուսը չարությունից է այդ արել, թե չհասկանալուց, թագավորը նրան առաջարկում է ընրություն կատարել շիկացած ածուխի և արմավի միջև: Երբ Արնուսը ձեռքը պարզում է արմավին, հրեշտակը նրա ձեռքը տանում է դեպի կրակը, և ձեռքը վառվում է: Արնուսին ներում են, թեև դրանից հետո էլ նա իր մատներն ուրիշների աչքերն է մտցնում, և թագավորը ստիպված է լինում հատուկ պահակ նշանակել, որ հսկի Արնուսին: Այսպիսով` ո՛չ ‹‹Սասնա ծռերը››, ո՛չ բաբելոնյան ‹‹Միդրաշը›› չէին կարող աղբյուր լինել ‹‹Բայբարսի›› համար:  Հավանաբար, երեքն էլ օրինակներն են մի թափառող սյուժեի, որը թափանցել է տարբեր մշակույթներ կառուցվածքային անհրաժեշտության բերումով` իբրև այս կամ այն գործի կառուցվածքի տարր, չնայելով ո՛չ լեզվական սահմաններին, ո՛չ էլ բանավոր կամ գրավոր տեքստերի միջև եղած երևակայական սահմաններին[1]:

ԷՐԼ Ռ. ԱՆԴԵՐՍՈՆ

Քլիվլենդի պետական համալսարան, ԱՄՆ

Заметки

[←1]

‹‹Armenian Review›› (ԱՄՆ, Բոստոն), 2009, -1–4 (հ. 51), աշուն-ձմեռ: Թարգմանված է կրճատումներով: