ՍԻՄՎՈԼԻԶՄԻ ՄԻՏՈՒՄՆԵՐԸ

ՎԱՐԴԳԵՍ ՍՈՒՐԵՆՅԱՆՑԻ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ

(Ծննդյան 150-ամյակի առթիվ)

ՇՈՒՇԱՆԻԿ ԶՈՀՐԱԲՅԱՆ

XIX դարավերջի XX դարասկզբի հայ կերպարվեստի պատմության մեջ պատվավոր տեղ է գրավում գեղանկարիչ, գրաֆիկ, թատերական նկարիչ, ճարտարապետ, արվեստի տեսաբան, թարգմանիչ Վարդգես Սուրենյանցը (1860–1921): Իր գործունեության բոլոր բնագավառներում ուներ իր անհատականությունն ու իրեն բնորոշ արտահայտչալեզուն:

Սուրենյանցի ստեղծագործական ուղին անցնում է տարբեր ժամանակների, ժողովուրդների ու մշակույթների անդրադարձով` միևնույն ժամանակ պահպանելով կապը հայ հինավուրց մշակույթի հետ: Այդ կապը նրա ստեղծագործություններում դրսևորվում է բարձրագույն ձևով` իբրև գեղարվեստական մտածողություն և աշխարհայացք, իբրև ներաշխարհ, անհատականության դրսևորում ու նկարագիր: Զերծ լինելով նեղ տեղայնական ըմբռնումներից` նա եվրոպական ստեղծագործական մտքի ընթացքը գիտեր ներսից, անմիջաբար, իբրև մասնակից ու գործող անձ: Ու նա իրեն զգում էր ոչ միայն հայ, այլև համաշխարհային մշակույթի ներկայացուցիչ:

Սուրենյանցն այնպիսի բազմաշնորհ արվեստագետ է, որ նրա 150-ամյա հոբելյանն այսօր նույնպիսի հաջողությամբ կարող են տոնել ոչ միայն նկարիչները, այլև գրողները, թարգմանիչները, արվեստի տեսաբանները, ճարտարապետները: Նա պարսկերեն Հաֆեզ ու Խայամ էր արտասանում, անգլերենից թարգմանում Վիլյամ Շեքսպիր ու Օսկար Ուայլդ, իտալերեն զեկուցումներ կարդում, գրում գերմաներեն գրքերի առաջաբաններ:

Վ. Սուրենյանցի գեղարվեստի ուրույն համակարգի իմաստն ու նշանակությունը հայ ժողովրդի մշակույթում դժվար է գերագնահատել: Լայնախոհ միտքը, իմացության գիտական խորությունը, բնատուր տաղանդը նրա գաղափարների դիպուկ արտահայտման հետ միասին նկարչի ստեղծագործությունները դուրս են բերում ժամանակի սահմաններից:

Ապրելով ու ստեղծագործելով Մոսկվայում ու Պետերբուրգում` Սուրենյանցը պարբերաբար աշխատում էր հայ ժողովրդի անցյալից և ներկայից վերցված թեմաների վրա` խորապես ներդաշնակվելով իր ժողովրդի ու նրա մղումների հետ:

Դեռևս մանկության տարիներին իր ծննդավայրում` Ախալցխայում, նրա մոտ առանձնահատուկ սեր է առաջանում դեպի ժողովրդական վարպետների` ոսկերիչների ու ասեղնագործների հմուտ արվեստը, ինչն ամրապնդվում ու առավել խորանում է Լազարյան ճեմարանում (1870–1875), որտեղ նրա ուսուցիչներն էին Ստ. Նազարյանն ու Ս. Շահազիզը: Սուրենյանցի գեղանկարչական հակումները բացահայտվում են Մոսկվայի նկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ուսումնարանում (1875–1878), ապա կատարելագործվում Մյունխենի Գեղարվեստի ակադեմիայում (1879–1885): Նրա տպավորությունները հարստանում են նաև Էջմիածնում անցկացրած ժամանակահատվածում (1890–1891), ապա Մառի արշավախմբի հետ Անիի պեղումներին մասնակցելիս (1892): Այդ տպավորությունները կուտակվում էին նրա հոգում, մտորումների առիթ դառնում, որպեսզի գտնեին պատկերավորման իրենց ձևը և դրոշմվեին կտավների վրա:

Նկարչի ստեղծագործության ամենաբեղմնավոր շրջանը XIX դարի 90 - ական թվականներն էին, երբ կերտեց այնպիսի նշանակալից ու բարձրարժեք գործեր, ինչպիսիք են ‹‹Լքյալը››, ‹‹Եկեղեցականների թափորը դուրս է գալիս եկեղեցուց››, ‹‹Ոտնահարված սրբություն››, ‹‹Պատանի Հաֆեզը Շիրազի գեղեցկուհիներին գովերգում է Մուսելլի վարդերը››, ‹‹Հռիփսիմեի եկեղեցին››, ‹‹Շամիրամն Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ››, ‹‹Անարգվածը›› կտավները, պարսկական ու իսպանական մոտիվներով կատարված պատկերների շարքը, Պուշկինի ‹‹Բախչիսարայի շատրվանը›› պոեմի նկարազարդումները:

Իր գեղանկարչական անզուգական գործերով Սուրենյանցը դարձավ պատմական ժանրի հիմնադիրը հայկական արվեստում, և նրա պատմանկարչությունն առանձնանում է ուղղակի կամ փոխաբերական, փիլիսոփայող կամ սիմվոլիկ մտածողությամբ, լեգենդների, հեքիաթների, բանահյուսական սյուժեների, ճարտարապետական հուշարձանների միջոցով: Քննելով պատմության հատկապես ողբերգական հակասությունները` նա ստեղծել է ժամանակի պատկերն ազգային հատկանիշների, սովորությունների ու կենցաղի ֆոնի վրա:

Սուրենյանցի ողջ կյանքն արվեստին ազնվաբարո ծառայելու փայլուն օրինակ է: 1916 թ. Թիֆլիսում կազմակերպված ‹‹Հայ նկարիչների միության›› հիմադիր ժողովում նա առաջ է քաշել հեռավոր վայրերում գեղարվեստական ցուցահանդեսներ կազմակերպելու, արվեստը ժողովրդին հասցնելու հարցը: Դա պատահական երևույթ չէր: Հայ ժողովրդի ճակատագրի հետ կապված հարցերը միշտ եղել են նկարչի մտորումների առարկան: Եվ ինչ էլ նկարեր Սուրենյանցը, գրքի նկարազարդում, թե թատերական ձևավորում, մեծադիր կտավ, թե փոքրիկ մատենանիշ, յուրաքանչյուրն առանձնանում էր կատարման ձևի, գույնի և հատկապես հորինվածքի յուրօրինակությամբ:

* * *

XX դարասկզբի գրական-հասարակական մտայնությունը, նկարչի անհատական գեղագիտական ընկալումը պայմանավորեցին Վարդգես Սուրենյանցի բազմազան կապերը ժամանակի ամենալայն և ազդեցիկ գեղարվեստական հոսանքներից մեկի` սիմվոլիզմի հետ: Սուրենյանցը չէր կարող անտարբեր անցնել սիմվոլիզմի գեղարվեստական հայտնաբերումների կողքով` նրանում գտնելով և՛ իր քնարական հիմնական թեմաների շրջանակը, և՛ դրանց պատկերավոր մարմնավորման սկզբունքները: Բազմաթիվ սիմվոլիստ նկարիչների նման նա ևս երևակայական տեսիլքների ու անուրջների աշխարհում գտավ իրերի և երևույթների բուն էությունը:

Վ. Սուրենյանցի գաղափարական և գեղագիտական կողմնորոշման հարցում մեծ դեր խաղացին նաև դեկադենտական - սիմվոլիստական ծրագիր ունեցող և՛ հայալեզու, և՛ օտարալեզու մի շարք հանդեսներ, ինչպես Պետերբուրգում 1903–1904 թթ. Նիկողայոս Ադոնցի խմբագրած ‹‹Բանբեր գրականության և արվեստի›› պարբերականը[1], Թիֆլիսում Գարեգին Լևոնյանի խմբագրությամբ 1908 թվականից հրատարակվող ‹‹Գեղարվեստ›› հանդեսը: Երկու հանդեսներն էլ զգալի տեղ էին տալիս եվրոպական և ռուս խոշոր արվեստագետների հոդվածներին, որոնք տպագրվում էին կամ թարգմանաբար, կամ մեկնաբանվում ու վերաշարադրվում հայ գեղագետների և արվեստաբանների կողմից: Նկարիչն իրեն զգում էր եվրոպական մտավոր այն հոսանքի մեջ, որն առաջացել էր մեծ փիլիսոփաների, գրողների, երաժիշտների, գիտնականների, թատրոնի ու կերպարվեստի գործիչների նորարարական ձգտումներից հետո: Յուրօրինակ հոգևոր ընդհանրություն էր միավորում նույն խոհերն ունեցող հայ մշակույթի մի շարք երախտավորների[2]: Եվ, թերևս, պատահական չէր նաև Սուրենյանցի մասնակցությունը 1906 թ. հրատարակված մի շարք ժողովածուների նկարազարդումներին[3]:

Սիմվոլիզմը գեղարվեստական կոնկրետ ուղղություն էր, գաղափարապաշտության կոնկրետ դրսևորում, որտեղ գաղափարի արտահայտումը խորհրդանշանային բնույթ էր կրում: Սակայն այն տեղը, որ գրավում էր սիմվոլիզմը Սուրենյանցի ժամանակի մշակութային կյանքում, թույլ էր տալիս նկարչին ‹‹խոսել›› սիմվոլիզմի մասին` որպես իրապաշտությանն ու իդեալիզմին համահավասար հոսանքի: Սիմվոլիզմի միտումների երևան գալը նրա արվեստում հարկ է դիտել և՛ դարաշրջանի փիլիսոփայական-գեղագիտական մտքի, և՛ գրական-գեղարվեստական հոսանքների շրջանակներում:

Եվ 1901 թ. Պետերբուրգում բնակվող Վ. Սուրենյանցին, թերևս, ծանոթ էին նաև դարասկզբի ռուս սիմվոլիստ բանաստեղծների նոր համաստեղության` Ա. Բելիի, Ա. Բլոկի, Վ. Իվանովի, Մ. Վոլոշինի, Յ. Բալտրուշայտիսի[4] ստեղծագործությունները: Քաղաքային հայ մտավորականությունը, որտեղ էլ որ նա լիներ` Անդրկովկասում, թե Ռուսաստանի մայրաքաղաքներում, պետք է որ անմասն չմնար այդ գաղափարների ու նման տրամադրությունների ազդեցությունից:

Ռուս սիմվոլիստների առաջին սերունդը` Վ. Բրյուսովը, Դ. Մերեժկովսկին, Կ. Բալմոնտն ավելի հակված էին սուբյեկտիվ իդեալիզմի, իսկ երկրորդ սերունդը` Ա. Բելին, Վ. Իվանովը, Ա. Բլոկը ձգտում էին սիմվոլի օգնությամբ` օբյեկտիվ իդեալիզմի դիրքերից բացահայտել համաշխարհային ոգու էությունը: Թերևս, երկրորդ ճանապարհն է օգտագործում նաև Սուրենյանցը` սիմվոլիզմի էական, կարևոր հատկանիշը համարելով թաքնված, անհայտ և խորհրդավոր իրապաշտությանը փարվելը: Սուրենյանցի խորհրդանիշի այսպիսի ըմբռնումը հնարավոր է միայն գոյաբանական (օնթոլոգիական) փիլիսոփայության հիման վրա, երբ ընդունվում է աշխարհի ետևում թաքնված էությունների իդեալական աշխարհը:

1900-ական թվականներին Սուրենյանցը ոգևորված էր նաև անգլիական գրականությամբ ու գեղանկարչությամբ և այդ տարիների ստեղծագործություններում միաժամանակ մտածողության զուգահեռներ էր դրսևորում պրեռաֆայելիտների հետ: Սիմվոլիստների նախակարապետներ[5] համարվող պրեռաֆայելիտներին հատկապես գրավում էին կանանց ինքնամփոփ, հայեցողական կերպարները, ողբերգական և անպատասխան սիրո թեմաները, որոնք հետագայում որդեգրեցին ‹‹մոդեռն ոճի›› նկարիչները[6]:

XIX–XX դարերի սահմանագծին արվեստում մարմնավորում գտած կնոջ կերպարը անբաժանելի է մոդեռն ոճից և սիմվոլիզմի էությունից[7]: Կնոջ առեղծվածային էությամբ հրապուրված նկարիչները մուտք են գործում կնոջ թաքուն զգացմունքների, ապրումների և տենչանքների աշխարհը. կինն ունի մի կողմից ‹‹մութ››, ‹‹սև››, ‹‹խավար››, ‹‹ստվեր››, ‹‹մռայլ››, ‹‹դև››, մյուս կողմից ‹‹լույս››, ‹‹կրակ››, ‹‹փայլ›› բնութագրումները: Ինչպես Սուրենյանցի 1899 թ. ստեղծված ‹‹Շամիրամն Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ›› կտավի հերոսուհու դեմքը, որն իր կերպարի մեկնաբանմամբ, հայացքում առկա դեմոնիզմով հիշեցնում է մյունխենյան սեցեսսիոնի հիմնադիրներից մեկի` Ֆրանց ֆոն Շտուկի[8] ‹‹Մեղք›› նկարի հերոսուհուն: Նույն թվականին էր, որ նկարիչը Պետերբուրգի Մարինյան թատրոնից հրավեր է ստանում ձևավորելու Ա. Ռուբինշտեյնի ‹‹Դև›› օպերան[9]:

‹‹Շամիրամն Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ›› պատկերն իր դրամատիկական հագեցվածությամբ թատերական տեսարան է հիշեցնում և հերոսուհին, ասես, նախաբեմ դուրս եկած օպերային դերասանուհու և վհուկ կնոջ կերպարանք ունի, որն իր մեջ է միավորում և՛ տղամարդու, և՛ կնոջ նկարագիր:

Շամիրամի հայացքով իմաստավորվում է նրա դիրքը, որը, ասես, շրջանակ է դարձել նրա դեմքը ցուցադրելու համար: Նա տատանվող ոգու կերպար է, որն իր ալեկոծվող կրքերի համար հանդարտություն է փնտրում: Հերոսուհու կերպարում ներքին պայքար է, սեփական անվճռականության շեքսպիրյան տանջանքը: Պետք է նկատել, որ Շամիրամի հայացքում առկա որոշակի դեմոնիզմն արտահայտված է Սուրենյանցի ‹‹Մարին աղոթելիս›› պատկերի (‹‹Բախչիսարայի շատրվանը›› պոեմի նկարազարդումների շարք, 1897–1899 թթ.) հակամարտ երկու ուժերը մարմնավորող ստրկուհու կերպարում: Եթե այն համեմատենք 1891 թ. Լերմոնտովի ‹‹Դևը›› պոեմի համար կատարած Միխայիլ Վրուբելի նկարազարդումների հետ, ապա վերջինիս բնորոշ դիվայնությունը[10], ներշնչված Լերմոնտովի համանուն պոեմից, ավելի շուտ ծրագրային կերպար – սիմվոլ էր, փիլիսոփայական աշխարհընկալման գեղարվեստական արտահայտման ձև, իսկ Սուրենյանցի մոտ չար ոգին հպարտ է, միայնակ, փափագում է սիրո, անկախության, այդ պատճառով էլ դժբախտ է:

Նկատենք, Վրուբելի ստեղծագործական ‹‹եսը›› համարվող ‹‹Դևին›› ընդհանուր տրամադրությամբ մոտ է նաև Հակոբ Գյուրջյանի ‹‹Քնած դևը›› (1919 թ.) քանդակը[11], որը, ի տարբերություն Վրուբելի կերտած կերպարի, չունի վերջինիս հատուկ հիվանդագին ընկճվածությունն ու տառապանքը:

Սուրենյանցի սիմվոլիստական հայացքներն արտացոլվել են ‹‹Սափորներ վաճառող հույն կինը›› (1901 թ.) ստեղծագործությունում, որն իր ընդհանուր ոգով, դեպի անտիկ արվեստն ուղղված հրապուրանքով մոտենում է Պյուվի դե Շավանի[12] ‹‹Հույս›› անունը կրող այլաբանական պատկերին[13]:

Սուրենյանցի և Շավանի հիշյալ` ցերեկային վառ լույսով ողողված նկարներում կանայք հանդես են գալիս ոչ որպես ժամանակակիցներ, այլ ժամանակից դուրս գտնվող հավերժ կերպարներ: Սիմվոլներ են դառնում գեղարվեստական ձևը, դարաշրջանը, ոճը, որոնց դիմում են նկարիչները: Սիմվոլիզմը` որպես գեղարվեստական երևույթ, ըստ էության, հաղորդակցվում է նաև պլատոնական սիմվոլիկ ըմբռնումների ու հայացքների հետ: Դրանով է բացատրվում նաև Վ. Սուրենյանցի և Պյուվի դե Շավանի[14] ձգտումը հեռանալու ճնշող առօրեականությունից, փնտրելու անցած դարաշրջանների արվեստի ‹‹մաքրությունը›› և աշխարհն ըմբռնել իր ժամանակից դուրս գտնվող ‹‹գեղեցկության›› մեջ: Ինչպես սիմվոլիզմի ականավոր ներկայացուցիչ Անդրեյ Բելին է նշում, ‹‹Սիմվոլիստական արվեստը նպատակ ունի ցույց տալու պատկերի մեջ նրա ներքին իմաստը, անկախ նրանից, թե ընդունո՞ւմ ենք արդյոք մենք այդ իմաստը որպես մեր ապրումի արտահայտություն, թե որոշ հավերժ իմաստ` պլատոնական գաղափար››[15]:

1900-ական թվականներին Սուրենյանցի արվեստում տեսնում ենք ոչ միայն թեմատիկայի հարստացում, այլև ստեղծագործական մեթոդի, գեղանկարչական տեխնիկայի, գունային կառուցվածքի վերանայում: Սիմվոլիստ գեղանկարիչների նման նկարչի սերը դեպի ոճավորումը զուգակցվում, ներդաշնակվում է առեղծվածային այլաբանությունների` մահվան, սիրո, տառապանքի, սպասման հետ: Է. Մունկի, Գ. Կլիմտի, Ֆ. ֆոն Շտուկի, Գ. Մորոյի նկարներում հանդիպող ճակատագրական կնոջ պատկերը Սուրենյանցի արվեստում Շամիրամից հետո ներկայանում է Սալոմեի կերպարով[16]:Հայ մտավորականությունն այդ տարիներին հետաքրքրվում էր Օ. Ուայլդով: Վ. Տերյանը թարգմանում է անգլիացի գրողի մեկ գործողությամբ պիեսը, հայ բեմում Սալոմեի դերակատարմամբ հաջողությամբ սկսում է հանդես գալ Ե. Արմենյան - Դուրյանը, իսկ Սուրենյանցը, թափանցելով Ուայլդի փիլիսոփայական խորքը, տարվում է ‹‹Սալոմե›› դրամայով և նկարում իր ‹‹Սալոմեն››:

Սալոմեի կերպարը բազմաթիվ արվեստագետների համար կարելություններով լի, մի տեսակ հրապույր ու ահավոր երազ է: Ուայլդյան Սալոմեն խոր ու ողբերգական, երաժշտականորեն ծավալվող, անբնական և իրական, առասպելական ու միևնույն ժամանակ պատմական հրեշային և հրապուրիչ հեքիաթ է: Գեղարվեստական դավանանքի կրքոտ, անվերապահ հաստատումը հանդիսացող Սուրենյանցի ‹‹Սալոմեն›› (1907 թ.)[17] իր տիրական հմայքով ինքնատիպ համադրություն է` իրեն հատուկ մթնոլորտի մեջ բոլորվող, արևելյան ծանր բուրումներով և շռնդալից գույներով համակված, էրոտիզմով լեցուն մի երազ` գեղեցիկ մղձավանջին մոտեցող:

Ինչպես Սուրենյանցի ձևավորած մետերլինկյան բեմադրություններում, այնպես էլ նրա ‹‹Սալոմեում›› ևս սերն ու մահը ճակատագրի, նախախնամության տիրապետության տակ, ստեղծում են տարօրինակ և հայտնատեսությամբ հորինված գործողություն:

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹ê³ÉáÙ»››, 1907:

Կտավի ձախ կողմում Սալոմեն է` մուգ շագանակագույն դռան ֆոնի վրա, իսկ կտավի մյուս մեծ ու դատարկ տարածությունն իր կանաչավուն, կապտաերկնագույն երանգներով հավասարակշռում է ողջ հորինվածքը: Զարդանախշերի թրթռացող կորագծերը, կարմիր, սև, շագանակագույն վրձնահարվածները, կտավի բնականոն մոխրաշագանակագույնը ստեղծում են գունային շքեղ միջավայր, անհանգիստ երաժշտական կշռույթ, որից կերպարը ստանում է ռոմանտիկ դրսևորում: Պատկերի հմայքը պայմանավորված է թաքուն երկրաչափականությամբ, որը կազմված է կորերի խաղից: Վերջինիս միջոցով ստեղծվում է այն ռիթմը, առանց որի հնարավոր չէ պատկերացնել ուժեղ ազդեցությունը դիտողի վրա: Այդ կորերը կարելի է նկատել դեմքի, թիկնոցի, գլխարկի[18] ձևերի մեջ, որոնք յուրօրինակ նազանք են հաղորդում Սալոմեին: Ուսերի, գլխարկի կորերը և դեմքի օվալն արձագանքում են նրա հագուստի կոր գծերին և նրբություն ու մեղմություն են ներմուծում պատկերի մեջ: Սուրենյանցի համար մարդկային մարմինը նշանների նշանն է, այն խորհրդավորը, որով կյանքը կազմված է բազում տարածականության և բազմապիսի չափականության հետ:

Նկարչի 1910-ական թվականների ստեղծագործություններում հորինվածքային կառուցվածքով առանձնանում է ‹‹Արևելյան պարուհի›› (1912 թ.) նկարը, որը, ասես, ‹‹Սալոմեի›› շարունակությունը լինի: Պատկերը ներկայացնում է արևելյան գորգերով պատված ընդարձակ սրահ, որի խորքում նստած է երաժիշտը[19], իսկ առջևը` ողջ հասակով կանգնած հպարտ, անկաշկանդ, պարելու պատրաստ մի կին: Հավանաբար, նկարի ստեղծման շարժառիթ է եղել ‹‹Սալոմեն››:

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹²ñ¨»ÉÛ³Ý å³ñáõÑÇ››, 1912:

Սուրենյանցի ‹‹Սալոմեն››, ‹‹Արևելյան կինը›› և Ս. Գոլովաչևսկու “ Мене Текел Перес” գրքի նկարչի նկարազարդած շապիկի կինը իրենց զգայական նկարագրով արձագանքում են Առնոլդ Բյոկլինի ‹‹Ալիք›› (,La Vagueե, 1893) երկի կնոջ կերպարին:

Վ. Սուրենյանց. ‹‹ Ս. Գոլովաչևսկու

“Ծպվպ ՁպՍպս կպՐպր” գրքի շապիկը:                       Առնոլդ Բյոկլին. ‹‹Ալիք››  (,La Vagueե),  1893:

Բյոկլինի արվեստը ‹‹եսի››, սեռականության և մահվան կրքոտ ու թատերական արտացոլումն է: Էրոտիկ երևակայություն արտացոլող նրա ստեղծագործություններն իրենց իրապաշտական և խորհրդանշային ռոմանտիզմով ամփոփում են Ռ. Վագների բանաստեղծությունների պոեզիան ու օպերան: Վագներյան մարդկային կրքի ու նրա անսանձ խառնվածքի տարրեր տեսնում ենք նաև Սուրենյանցին ավելի մոտ կանգնած, գերմանական ոգին փառաբանող նրա հասակակից[20] Ֆրանց ֆոն Շտուկի ‹‹Մեղք›› նկարում: Հիշենք, որ Սուրենյանցը դեռևս 1901 թ. Մարինյան թատրոնում ձևավորել էր

Ռ. Վագների ‹‹Զիգֆրիդը››[21]: Այս ամենը Սուրենյանցի այն որոնումներն են, որոնք կարելություններով լի նոր ճանապարհներ են բացում և ինքնատիպության նոր նշաններ ստեղծում` կտավում արտացոլելով մտահոգությունները, հոգեկան տվայտանքները և փնտրումները:

Սուրենյանցի կտավներում պատկերված կանայք մեծ կրքերի ու զգացումների տեր ուժեղ խառնվածքներ են, փոթորկված ներքին հոգեվիճակով, սակայն արտաքուստ ինքնամփոփ, մտազբաղ, ինչ-որ տեղ` թախծոտ:

Սիմվոլիզմի միտումները կրող այս շրջանի դիմանկարներում ավելի քիչ են իրական կյանքի շոշափելի գծերն ու գույները: Դրանց փոխարեն զգալիորեն մեծանում է անրջային - անիրական, առարկայական, որոշակի հատկանիշներից զուրկ պատկերների դերն ու կշիռը: Այս շրջանի դիմանկարների առանձնահատկությունը միանգամայն զուգակցվում է դրանց ոճավորման հետ: Ավելին, այն միավորվում է ար – նուվոյի ընդհանուր նպատակի հետ, որի գեղանկարչության մեջ իրականությունը հանդես է գալիս փոխակերպված: Սիմվոլիզմի կնիքը, անշուշտ, երևում է ընդհանուր ոգու, տրամադրության, գեղարվեստական ողջ համակարգի մեջ: Նկարչի սիմվոլիստական կերպարի ձևավորման գործում մեծ ազդեցություն է ունենում նաև թատրոնը[22]: Գեղեցիկ, բայց անորոշ իդեալի բուռն մղումը արտացոլվել է ‹‹Վիշտ›› (1913 թ.) նկարում, որն անհնարին է մոտեցնել ինչ-որ հաստատուն կարգերի, անձկության կամ ցանկության, թախծի կամ թշվառության: Այն հնարավորություն է ընձեռում կորչելու ենթադրությունների մեջ` ընդլայնելով կերպարի բովանդակությունն ու գնալով դեպի անսահմանության: Գաղափարի այդ անհայտացումը, թերասության սկզբունքը սահմանում է նկարչի նպատակային ուղղվածությունը դեպի պայմանական կերպարի և գեղարվեստական լեզվի հաստատումը: Նկարչի ռոմանտիկ մղումների աղբյուր դարձած կինը հանդես է գալիս իբրև անանուն մի էակ, կարծես ոչ այնքան իրական երևույթ, որքան յուրօրինակ խորհրդանիշ` կերտված կենսական տպավորությունների, երևակայության և անրջանքի բարդ միահյուսման ճանապարհով, որով հասնում է բացառիկ նրբության ու գեղեցկության` միաժամանակ դառնալով բազմանշանակ ու անորսալի: Նկարիչը լռության մեջ ընկղմված[23] կերպարին դնելով նկարի շրջանակներում, ստիպում է նրան կորանալ ոչ թե ֆիզիկական, երկրային, շոշափելի բնութագրումների բեռի ծանրության, այլ բարոյական հոգսի ներքո, որը մշտապես տանջում է նրա հոգին: Նկարչի համար մարդու դիրքը, գլխի շարժումն ունեն ծրագրային նշանակություն: Առանց  դրա  փոխվում  է  կերպարի իմաստը: Մարդու դիրքը Սուրենյանցի

ú¹ÇÉáÝ è»¹áÝ. ‹‹²ñ¨»ÉÛ³Ý ÏÇÝ››,              ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹²ÝÇÇ Ï³Ý³Ûù ¹áõñë

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹ìÇßï››,                 1895–1900:                             »Ý ·³ÉÇë »Ï»Õ»óáõó››, 1905:

1913:

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. “Àðìÿíñêèé ïîýò Ñìáàò Øàõ–Àçèç”         ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ØáñÇë Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ ‹‹Ø³Ñí³Ý

·ñùÇ ÝÏ³ñ³½³ñ¹áõÙÝ»ñÇó, 1905:                               Ý»ñËáõÅáõÙÁ›› (“Âòîðæåíèå”) ·ñùÇ ß³åÇÏ

(³ÝÃí³Ï³Ý):

ì. ´áñÇëáí - Øáõë³ïáí. ‹‹²ßÝ³Ý³ÛÇÝ »ñ»Ïá››, 1904–1905:         ì. ´áñÇëáí - Øáõë³ïáí. ‹‹è»ùíÇ»Ù››, 1905:

Ñ³Ù³ñ, ³ë»ë, ¹³éÝáõÙ ¿ ·³Õ³÷³ñÇ, Ñá·»íÇ×³ÏÇ Ûáõñ³Ñ³ïáõÏ åÉ³ëïÇÏ Ñ³Ù³ñÅ»ùÁ: ÜÙ³Ý Ñ³Ù³ñÅ»ùÝ»ñÇ Ñ³Ù³Ï³ñ·Á ËáñÑñ¹³Ýß³Ý³ÛÇÝ Ù»Ãá¹Ç ÑÇÙùÝ ¿ Ï³½ÙáõÙ, ÇÝãå»ë, ûñÇÝ³Ï, ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ¹åñáóÇ Ý»ñÏ³Û³óáõóÇã ëÇÙíáÉÇëï ú¹ÇÉáÝ è»¹áÝÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ, Ù³ëÝ³íáñ³å»ë ÝÏ³ñãÇ ³ñí»ëïÇ ‹‹·áõÝ³íáñ›› ßñç³ÝÇÝ å³ïÏ³ÝáÕ ‹‹²ñ¨»ÉÛ³Ý ÏÇÝ›› (1895 – 1900 ÃÃ.) å³ïÏ»ñáõÙ: ÜáõÛÝ ·³Õ³÷³ñÇ ÏñáÕÝ»ñÝ »Ý Ý³¨

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹´³ÉÉ³¹›› Ëáñ³·ñáí                               ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹ºñ»ù ³ñùáõÝÇ Ï³Ý³Ûù›› ¿ëùÇ½:

»ñ»ÏáÛÇ Íñ³·Çñ:

ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹Ð³ÛÏ³Ï³Ý Ñ»ùÇ³ÃÝ»ñÇ                    ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. ‹‹¼³µ»É Ã³·áõÑáõ

ÝÏ³ñ³½³ñ¹áõÙÝ»ñ››, 1906:                               í»ñ³¹³ñÓÁ ·³ÑÇÝ››, 1909:

´áñÇëáí - Øáõë³ïáíÇ Ï³Ý³Ýó Ï»ñå³ñÝ»ñÁ: êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ ³ñí»ëïáõÙ í»ñçÇÝÇë ³ñí»ëïÇ ³Õ»ñëÝ»ñÁ Ï³ñ»ÉÇ ¿ ï»ëÝ»É ‹‹²ÝÇÇ Ï³Ý³Ûù ¹áõñë »Ý ·³ÉÇë »Ï»Õ»óáõó›› (1905 Ã.) ÝÏ³ñÇ »ñÃáõÙ, “Àðìÿíñêèé ïîýò Ñìáàò Øàõ-Àçèç”[24] ·ñùÇ ÝÏ³ñ³½³ñ¹áõÙÝ»ñÇó Ï³Ý³Ýó å³ïÏ»ñáÕ Ã»ñÃáõÙ (1905 Ã.), ‹‹¼³µ»É Ã³·áõÑáõ í»ñ³¹³ñÓÁ ·³ÑÇÝ›› (1909 Ã.) å³ïÏ»ñáõÙ, ØáñÇë Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ ‹‹Ø³Ñí³Ý Ý»ñËáõÅáõÙÁ›› (“Âòîðæåíèå”) ·ñùÇ ß³åÇÏÇ Ï³Ý³Ýó Ï»ñå³ñÝ»ñáõÙ, ‹‹ìÇßï›› »ñÏÇ (1913 Ã.) ÏÝáç Ï»ñå³ñáõÙ, áñáÝù ³ñÓ³·³ÝùáõÙ »Ý Øáõë³ïáíÇ ‹‹¶áµ»É»Ý›› (1901 Ã.), ‹‹¼ÙñáõËï» Ù³ÝÛ³Ï›› (1903–1904 ÃÃ.), ‹‹²ßÝ³Ý³ÛÇÝ »ñ»Ïá›› (1904–1905 ÃÃ.), ‹‹²Ù³é³ÛÇÝ »ñ³ÅßïáõÃÛáõÝ›› (1904–1905 ÃÃ.), ‹‹è»ùíÇ»Ù›› (1905 Ã.) ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇÝ: ä³ï³Ñ³Ï³Ý ã»Ý Ý³¨ ´áñÇëáí - Øáõë³ïáíÇ ÝÏ³ñÝ»ñÇ »ñ³Åßï³Ï³Ý ³Ýí³ÝáõÙÝ»ñÁ, áñáÝù ËáëáõÙ »Ý Ýñ³ ³ñí»ëïÇ Ýáñ ÙÇïáõÙÇ` ·»Õ³ÝÏ³ñãáõÃÛáõÝÁ »ñ³ÅßïáõÃÛ³ÝÁ, ·áõÛÝ»ñÇ ¨ ·Í»ñÇ ÙÇçáóáí »ñ³Åßï³Ï³Ý éÇÃÙ»ñÇÝ Ùáï»óÝ»Éáõ Ù³ëÇÝ: ²Û¹ ·³Õ³÷³ñÝ ÁÝÏ³Í ¿ ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ ÑÇÙùáõÙ, ¨ ÝÏ³ñÇãÁ ¨ë Çñ ÑáñÇÝí³ÍùÝ»ñÁ Ï³éáõóáõÙ ¿, ³Ûëå»ë Ïáãí³Í, Ó³ÛÝ³Ï³ñ·áõÃÛ³Ý Ï³Ù ÏáÝïñ³åáõÝÏïÇ ûñ»ÝùÝ»ñáí: ²Ûë ³éáõÙáí ·»Õ³ÝÏ³ñãáõÃÛáõÝ - »ñ³ÅßïáõÃÛáõÝ Ï³åÁ Ï³ñ»ÉÇ ¿ ï»ëÝ»É »ñ»ÏáÛÇ Íñ³·ñÇ Ñ³Ù³ñ ‹‹´³ÉÉ³¹›› Ëáñ³·ÇñÝ áõÝ»óáÕ` ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ å³ïñ³ëï³Í ·áñÍáõÙ, áñáõÙ ùÇã ï»Õ ãÇ ·ñ³íáõÙ Ý³¨ Ñ»ùÇ³Ã³ÛÇÝ ï³ññÁ: ²Ûëï»Õ Ï³ñ»ÉÇ ¿ ï»ëÝ»É ¨° ÝÏ³ñãÇ Ñ³ÛÏ³Ï³Ý Ñ»ùÇ³ÃÝ»ñÇ ÝÏ³ñ³½³ñ¹áõÙÝ»ñÇó áõ ‹‹¼³µ»É Ã³·áõÑáõ í»ñ³¹³ñÓÁ ·³ÑÇÝ›› å³ïÏ»ñÇó Ý»ñÙáõÍí³Í Ï»ñå³ñÝ»ñ, ¨° ‹‹ìÇßï›› Ïï³íÇ Ñ»ñáëáõÑáõÝ, ¨° ‹‹ºñ»ù ³ñùáõÝÇ Ï³Ý³Ýó›› ¿ëùÇ½Çó Ï»ñå³ñÝ»ñ:

ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ ‹‹Æ¹»ÉëáÝÇ ¹ÇÙ³ÝÏ³ñáõÙ›› (1913 Ã.) ·áõÛÝ»ñÁ Ëï³Ý³Éáí ³í»ÉÇ áÕµ»ñ·³Ï³Ý »ñ³Ý·Ý»ñ »Ý ëï³ÝáõÙ` Ý»ñÏ³Û³óÝ»Éáí ùÝ³ñ³Ï³Ý Ï»ñå³ñÇ ÙïáñáõÙÝ»ñÁ ÏÛ³ÝùÇ ¨ Ù³Ñí³Ý Ù³ëÇÝ, Ýñ³ ÝíÇñ³Ï³Ý ÇÕÓ»ñÝ áõ »ñ³½Ý»ñÁ, Ï³åí³Í ÙÇ áõñÇß` ÉÇ³ñÅ»ù ÏÛ³ÝùÇ Ñ»ï: ºí ³Û¹ Ï»ñå³ñÇ ïñ³Ù³¹ñáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³Ù»ÝÇó ³é³ç ï»ë³Ý»ÉÇ »Ý ³ÝÙÇç³å»ë ÝÏ³ñãÇ ¹ñ³Ù³ïÇÏ ³åñáõÙÝ»ñÇ ¨ áÕµ»ñ·³Ï³Ý ¹»·»ñáõÙÝ»ñÇ, í³é »ñ³½Ý»ñÇ áõ Í³Ýñ Ñáõë³Ë³µáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ³ñï³óáÉáõÙÁ: ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÁ É³í ¿ñ ·Çï³ÏóáõÙ Çñ ¹³ñ³ßñç³ÝÇ µ»ÏáõÙÝ³ÛÇÝ Ýß³Ý³ÏáõÃÛáõÝÁ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý Ùß³ÏáõÛÃÇ ½³ñ·³óÙ³Ý Ù»ç, »ñµ Ù³ñ¹ÇÏ Ï³ñÇù »Ý ½·áõÙ í»ñ³·Ý³Ñ³ïáõÃÛ³Ý »ÝÃ³ñÏ»Éáõ ÏÛ³ÝùÇ »ñ¨áõÛÃÝ»ñÁ: Èáõë³íáñ ·³ÉÇùÇ Ï³ñáïÝ ³ÝóÝáõÙ ¿ ÝÏ³ñãÇ áÕç ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛ³Ý ÙÇçáí: Ü³ Çñ ³åñ³Í Å³Ù³Ý³ÏÁ Ñ³Ù³ñáõÙ ¿ñ Ñ³ë³ñ³Ï³Ï³Ý ÏÛ³ÝùÇ, Ëáñ ×·Ý³Å³ÙÇ ¨ Ù»Í ëå³ëáõÙÝ»ñÇ ßñç³Ý, »ñµ ù³Õ³ù³Ï³Ý-ïÝï»ë³Ï³Ý, Ùß³ÏáõÃ³ÛÇÝ Ñ»Õ³ßñçáõÙÁ ÉÇÝ»Éáõ ¿ ‹‹Ý³Ë»ñ·³ÝùÁ›› ß³ï ³í»ÉÇ Ù»Í áõ ³ñÙ³ï³Ï³Ý Ñ»Õ³ßñçÙ³Ý: ÜÏ³ñÇãÁ, Ï³ÝË³½·³Éáí ÝÙ³Ý Ù»ÏÝ³µ³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ÑÝ³ñ³íáñáõÃÛáõÝÁ ¨ Ó·ï»Éáí ·ïÝ»É Çñ ³ßË³ñÑ³½·³óáÕáõÃÛ³ÝÁ Ùáï Ã»Ù³Ý»ñ áõ Ï»ñå³ñÝ»ñ` ‹‹Æ¹»ÉëáÝÇ ¹ÇÙ³ÝÏ³ñáõÙ›› ³ñï³óáÉáõÙ ¿ Ñáé»ï»ëáõÃÛ³Ý, ³ßË³ñÑÇ ÝÏ³ïÙ³Ùµ Ùé³ÛÉ Ñ³Û³óùÝ»ñÇ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛáõÝÁ, »ñµ µ³½Ù³ÃÇí í³ñå»ïÝ»ñÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³éÏ³ ¿ñ áÕµ»ñ·³Ï³Ý »ñ³Ý·³íáñáõÙ ¨ ã³÷³½³Ýó ³Ýáñáß ¿ñ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý Ç¹»³ÉÇ áõñí³·ÇÍÁ: ²Û¹ Ï»ñå³ñÇ Ù»ç Ù³ñÙÝ³íáñí»É »Ý ¹³ñ³ëÏ½µÇ Í³Ûñ³ëïÇ×³Ý µ³ñ¹ ¨ Ñ³Ï³ë³Ï³Ý Çñ³¹ñáõÃÛ³Ý å³ÛÙ³ÝÝ»ñáõÙ ³åñáÕ áõ ï³é³åáÕ ³ÝÓÇ Ñá·»Ï³Ý ³ßË³ñÑÇ ß³ï ¿³Ï³Ý ·Í»ñ` Ñ³ïÏ³å»ë ù³Õ³ù³µÝ³Ï ³ÝÑ³ïÇ ³åñáõÙÝ»ñÁ: ÊáëùÁ Ù³Ý³í³Ý¹ Å³Ù³Ý³Ï³ÏÇó Ù»Í ù³Õ³ùÇ ÷áÕáóÝ»ñáõÙ ¹»·»ñáÕ Ï³Ù Çñ ë»ÝÛ³ÏÇ ³ÝÓáõÏ ï³ñ³ÍáõÃÛ³Ý Ù»ç ÷³Ïí³Í ¨ ÙÇßï Ñá·»Ï³Ý ïí³Ûï³ÝùÝ»ñÇ Ñ³ÝÓÝí³Í Ù³ñ¹áõ ³åñáõÙÝ»ñÇ Ù³ëÇÝ ¿: Æ¹»ÉëáÝÇ Ï»ñå³ñÁ, ³ë»ë, ³ñÓ³·³ÝùáõÙ ¿ ¶áõëï³í ÎÉÇÙïÇ ‹‹ÎÇÝÁ ·ÉË³ñÏáí ¨ ÃÇÏÝáóáí›› ¹ÇÙ³ÝÏ³ñÇ[25] (1897–1898 ÃÃ.) Ï³Ù ³í»ÉÇ í³Õ` 1894 Ã. äÇ»ñ ´áÝÝ³ñÇ ÏáÕÙÇó Ó¨³íáñ³Í ëÇÙíáÉÇëï³Ï³Ý “La Revue Blanche” Ñ³Ý¹»ëÇ ß³åÇÏÇÝ å³ïÏ»ñí³Í ÏÝáç Ï»ñå³ñÇÝ[26], áñÝ

¶áõëï³í ÎÉÇÙï. ‹‹ÎÇÝÁ ·ÉË³ñÏáí                ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó.                  äÇ»ñ ´áÝÝ³ñ. “La Revue Blanche”

¨ ÃÇÏÝáóáí›› 1897–1898 Ã.:               ‹‹Æ¹»ÉëáÝÇ ¹ÇÙ³ÝÏ³ñÁ››, 1913:        Ñ³Ý¹»ëÇ Ï³½ÙÁ, 1894:

Â»á¹áñ ²ùë»ÝïáíÇã. ‹‹ÎÇÝÝ ³Û·áõÙ››, 1899:

Çñ ¹»ÙùÁ ÷áñÓáõÙ ¿ Ã³ùóÝ»É ÃÇÏÝáóÇ É³ÛÝ µáÉáñ³Í³É»ñáõÙ: ²ë»ë, ÝáõÛÝ ïñ³Ù³¹ñáõÃÛáõÝÝ ¿ ³ñï³óáÉí³Í Ý³¨ êáõñ»ÝÛ³ÝóÇÝ Ñ³ë³Ï³ÏÇó, ØÛáõÝË»ÝÇ ¶»Õ³ñí»ëïÇ ³Ï³¹»ÙÇ³ÛáõÙ áõë³Ý³Í (1879–1882 ÃÃ.) É»Ñ³Ñ³Û Ñ³ÛïÝÇ ÝÏ³ñÇã Â»á¹áñ ²ùë»ÝïáíÇãÇ[27] ‹‹ÎÇÝÝ ³Û·áõÙ›› (1899 Ã.) å³ïÏ»ñáõÙ: êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ Æ¹»ÉëáÝÁ Çñ»Ý ³ßË³ñÑÇó Ïïñí³Í, Éùí³Í áõ ÙÇ³ÛÝ³Ï ãÇ ½·áõÙ, ÁÝ¹Ñ³Ï³é³ÏÁ, Ý³ ÙÇ³ÓáõÉíáõÙ ¿ ïÇ»½»ñ³Ï³Ý Ý»ñ¹³ßÝ³ÏáõÃÛ³Ý Ñ»ï: ¶áõó» Æ¹»ÉëáÝÇ Ï»ñå³ñáõÙ ³ñï³Ñ³Ûïí³Í ¿ ëÇñá ëå³ëáõÙÁ, áñÁ Ï³åí³Í ¿ áã Ã» Ù»Ïáõë³óÙ³Ý áõ Ý»ñ³ÝÓÝ³óÙ³Ý, ³ÛÉ ³ßË³ñÑÇÝ ¨ Ù³ñ¹Ï³Ýó Ñá·»å»ë ÙÇ³ÓáõÉí»Éáõ Ñ»ï:

ºíñáå³ÛÇ ½³Ý³½³Ý ù³Õ³ùÝ»ñáõÙ (¶É³½·á ¨ ´³ñë»ÉáÝ³, ´ñÛáõë»É ¨ ö³ñÇ½, ìÇ»ÝÝ³ ¨ äñ³Ñ³, ê³ÝÏï ä»ï»ñµáõñ· ¨ ØáëÏí³, ¨ ³Ý·³Ù Î. äáÉÇë áõ ÂÇýÉÇë) ÙÇÙÛ³ÝóÇó ³ÝÏ³Ë »ñ¨³Ý »Ï³Í Ùá¹»éÝ á×Ç ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ, ï³ñµ»ñ ï³ñÇÝ»ñÇÝ ëï»ÕÍí³Í ÉÇÝ»Éáí Ñ³Ý¹»ñÓ, Ñ»ßïáõÃÛ³Ùµ ÙÇ³ÓáõÉíáõÙ »Ý` ëï»ÕÍ»Éáí Ù»Ï ÙÇ³ëÝ³Ï³Ý Ñ³Ù³ÉÇñ:

ÒÅÍÄÅÍÖÈÈ ÑÈÌÂÎËÈÇÌÀ

Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ ÂÀÐÄÃÅÑÀ ÑÓÐÅÍŸSSÍÖÀ

(Ê 150-ëåòèþ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ)

ØÓØÀÍÈÊ ÇÎÃÐÀÁSSÍ

Ðåçþìå

Â êîíöå XIX – íà÷àëå XX â. â èñòîðèè àðìÿíñêîé æèâîïèñè ñâîå ïî÷åòíîå ìåñòî çàíèìàåò Âàðäãåñ Ñóðåíÿíö (1860–1921). Îí áûë âåëèêîëåïíûì ãðàôèêîì, æèâîïèñöåì, òåàòðàëüíûì õóäîæíèêîì, àðõèòåêòîðîì, òåîðåòèêîì èñêóññòâ. Íà ðóáåæå  XIX è XX âåêîâ  èçìåíèëîñü  íàïðàâëåíèå  âêóñîâ â èñêóññòâå.  Íà ôîíå íîâûõ òå÷åíèé ñòàíîâèëñÿ âñå áîëåå âíÿòåí  è ïðèåìëåì ýìîöèîíàëüíûé ñòðîé èñêóññòâà Âàðäãåñà Ñóðåíÿíöà, åãî  ñèìâîëèêà,  êóëüò êðàñîòû è òàéíû. Â òâîð÷åñòâå Ñóðåíÿíöà ïîäîáíî õóäîæíèêàì-ñèìâîëèñòàì ïðîÿâëÿåòñÿ òÿãà ê ñòèëèçàöèè,  âîïëîùåíèþ çàãàäî÷íûõ àëëåãîðèé – â îæèäàíèè ëþáâè, ñìåðòè, ñòðàäàíèé. Â ïîëîòíå Ñóðåíÿíöà 1899 ã. “Øàìèðàì ó òðóïà Àðà Ïðåêðàñíîãî” â âûðàæåíèè ëèöà öàðèöû,  â åå äåìîíè÷åñêîì  âçãëÿäå îùóùàåòñÿ âëèÿíèå îñíîâàòåëÿ ìþíõåíñêîãî Ñåöåññèîíà Ôðàíöà ôîí Øòóêà è ãåðîèíèè åãî ïîëîòíà “Ãðåõ”. Îáðàç ðîêîâîé æåíøèíû, îòðàæåííûé â ïîëîòíàõ Ã. Ìîðî, Ý. Ìóíêà, Ã. Êëèìòà, Ôðàíöa ôîí Øòóêà, â èñêóññòâå Ñóðåíÿíöà ïîñëå Øàìèðàì ïðåäñòàâëÿåòñÿ â îáðàçå Ñàëîìåè.

THE TENDENCIES OF SYMBOLISM

IN VARDGES SURENYANTS’ ART

(To the 150th birth anniversary)

SHUSHANIK ZOHRABYAN

Summary

Vardges Surenyants’ art has played a special role in Armenian painting since the end of the 19th till the beginning of the 20th century (1860–1921). He was a great graphic, painter, as well as a sculptor, art theorist, an architect. On the boundary of the 19th–20th centuries the tastes in art changed. Against the background of new trends Vardges Surenyants’ emotional pattern of art, his symbolics, worship of beauty, mystery became more distinct and acceptable. Like all other painters–symbolists the painter’s love to stylization is combined and harmonized with mysterious allegories such as death, love sufferings and waiting. In Surenyants’ canvas “Queen Shamiram by the Corpse of Ara the Handsome ”, painted in 1899, the elements reflected on the heroine’s   face remind us of one of the founders of Munich Jugendstil Franz von Stucks’ heroine in his painting “The Sin”. The portrait of the fatal woman as in Edward Munk’s, Gustav Klimt’s, Franz von Stucks’, Gustave Moreau’s paintings, later is presented in Surenyants’ art through his heroine named Salome.

Notes

[←1]

î»°ë ². ²Õ³ëÛ³Ý. ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³Ýó.– §Î³ñ³å¦, 2007, 4, ¿ç 80:

[←2]

²Û¹ Ùï³íáñ³Ï³ÝÝ»ñÇó »Ý 1902 Ã. ØáëÏí³ÛÇ ·ñ³Ï³Ý - ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý ËÙµ³ÏÇ ³Ý¹³Ù ¹³ñÓ³Í ²É»ùë³Ý¹ñ Ì³ïáõñÛ³ÝÁ, ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ ¨ éáÙ³ÝïÇ½ÙÇ ÙÇ³ÓáõÉÙ³Ý áõÕÇáí Çñ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý Ù»Ãá¹Á Ó¨³íáñ³Í ì³Ñ³Ý î»ñÛ³ÝÁ, 1901 Ã. ä»ï»ñµáõñ·Ç ¶»Õ³ñí»ëïÇ ³Ï³¹»ÙÇ³Ý ³í³ñï³Í ¨ ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ å³ßïå³ÝáõÃÛ³Ý ¹Çñù»ñáõÙ Ï³Ý·Ý³Í ¶³ñ»·ÇÝ È¨áÝÛ³ÝÁ: Ð³Û ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý Çñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Ù»ç ³Û¹ ÝáõÛÝ Å³Ù³Ý³Ï ëÇÙíáÉÇ½Ùáí ¿ÇÝ ï³ñí³Í Ý³¨ º. Â³¹¨áëÛ³ÝÁ, Ø. ê³ñÛ³ÝÁ, Ð. ¶ÛáõñçÛ³ÝÁ, ¶. Ú³ÏáõÉáíÁ, ì. ¶³Ûý»×Û³ÝÁ ¨ áõñÇßÝ»ñ: ¶»áñ·Ç Ú³ÏáõÉáíÁ ·ñáõÙ ¿. §²Û¹ Å³Ù³Ý³Ï »ë Í³ÝáÃ ¿Ç §¹»Ï³¹»ÝïÝ»ñ¦ Ñ³Ù³ñíáÕ ëÇÙíáÉÇëïÝ»ñÇ áõ ÇÙåñ»ëÇáÝÇëïÝ»ñÇ ·áñÍ»ñÇÝ, áñáÝó Ù»ç Ý»óáõÏ ·ï³ ë»÷³Ï³Ý ³ÝÑ³ï³Ï³Ý ×³Ý³å³ñÑÇ Ñ³Ù³ñ¦ (Ú³ÏáõÉáíÇ óáõó³Ñ³Ý¹»ëÇ Ï³ï³Éá·, ºñ¨³Ý, 1967, ¿ç 16): ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý Ùï³ÍáÕáõÃÛ³Ý Ó¨³íáñÙ³ÝÁ Ýå³ëï»óÇÝ Ý³¨ XIX ¹³ñÇ 90-³Ï³Ý Ãí³Ï³ÝÝ»ñÇÝ Ç Ñ³Ûï »Ï³Í “Jugend”, “Ver sacrum”, “La Revue blanche”, “Pan”, “Ìèð èñêóññòâà”, “Âåñû”, “Çîëîòîå ðóíî” ·ñ³Ï³Ý-·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý Ñ³Ý¹»ëÝ»ñÁ, áñáÝó ¿ç»ñáõÙ Ý»ñÏ³Û³óíáõÙ ¿ÇÝ ·»ñÙ³Ý³Ï³Ý, ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý, éáõë³Ï³Ý ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ ¨ Ùá¹»éÝ á×Ç Ý»ñÏ³Û³óáõóÇãÝ»ñÇ` ¶áõëï³í ÎÉÇÙïÇ, üñ³Ýó ýáÝ ÞïáõÏÇ, ²éÝáÉ¹ ´ÛáÏÉÇÝÇ, Ø³ùë ÎÉÇÝ·»ñÇ, äÛáõíÇ ¹» Þ³í³ÝÇ, È»áÝ ´³ÏëïÇ ¨ ³ÛÉáó ·áñÍ»ñÇ í»ñ³ïåáõÃÛáõÝÝ»ñÁ:

[←3]

ÊáëùÁ ëÇÙíáÉÇëï ·ñáÕ ÄáñÅ èá¹»Ýµ³ËÇ §Ø»é³Í ´ñÛáõ·»Ý¦, ØáñÇë Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ §ÎáõÛñ»ñÁ¦, §²ÛÝï»Õ, Ý»ñëáõÙ¦ ¨ §²ÝÏáãÁ¦ Ù»Ï ·áñÍáÕáõÃÛ³Ùµ åÇ»ëÝ»ñÇ, Ø³ñÇ³ ì»ë»ÉáíëÏ³Û³ÛÇ ËÙµ³·ñáõÃÛ³Ùµ ÉáõÛë ï»ë³Í “Ìîëîäàÿ Áåëüãèÿ. Ïîýòû” ÅáÕáí³ÍáõÇ ³é³çÇÝ Ñ³ïáñÇ, ³Ý·ÉÇ³Ï³Ý ·»Õ³ÝÏ³ñãáõÃÛ³ÝÁ ÝíÇñí³Í èáµ»ñï êÇ½»ñ³ÝÇ (“Ñîâðåìåííàÿ àíãëèéñêàÿ æèâîïèñü”, Ì., 1908) ¨ ÚáõñÇ ì»ë»ÉáíëÏáõ (“Àðìÿíñêèé ïîýò Ñìáàò Øàõ-Àçèç”) ·ñù»ñÇ ÝÏ³ñ³½³ñ¹áõÙÝ»ñÇ Ù³ëÇÝ ¿ (ï»°ë Ø. Ô³½³ñÛ³Ý. Üáñ ÝÛáõÃ»ñ êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛ³Ý Ù³ëÇÝ.– §êáí»ï³Ï³Ý ³ñí»ëï¦, 1976, 8, ¿ç 54):

[←4]

Úáõñ·Çë ´³Éïñáõß³ÛïÇëÁ Ùï»ñÇÙ ¿ »Õ»É ²É. Ì³ïáõñÛ³ÝÇ Ñ»ï, Ýñ³ Ù³ÑÇó Ñ»ïá Ññ³ï³ñ³Ï»É ¿ §²É»ùë³Ý¹ñ Ì³ïáõñÛ³ÝÇ ÑÇß³ï³ÏÇÝ¦ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÁ (ï»°ë È. âáõ·³ë½Û³Ý. Úáõñ·Çë ´³Éïñáõß³ÛïÇë.– §ì»ñ³ÍÝí³Í Ð³Û³ëï³Ý¦, 1990, 2, ¿ç 62–64): êáõñ»ÝÛ³ÝóÁ 1901 Ã. Ó¨³íáñ»É ¿ ²É. Ì³ïáõñÛ³ÝÇ §¶ñãÇ Ñ³Ý³ùÝ»ñÁ¦, ÇëÏ 1904 Ã.` §èáõë µ³Ý³ëï»ÕÍÝ»ñ¦ ³é³çÇÝ ·ñùáõÛÏÁ:

[←5]

1975 Ã. ÝáÛ»Ùµ»ñÇó 1976 Ã. ÑáõÉÇëÁ èáï»ñ¹³ÙÇó ö³ñÇ½, ´ñÛáõë»É ¨ ´³¹»Ý-´³¹»Ý Ó·íáÕ §êÇÙíáÉÇ½ÙÁ ºíñáå³ÛáõÙ¦ Ëáñ³·ñáí óáõó³Ñ³Ý¹»ëÁ áñå»ë ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ ï³ñ»ÃÇí ÁÝ¹áõÝ»ó 1848 Ã.` åñ»é³ý³Û»ÉÇïÝ»ñÇ »Õµ³ÛñáõÃÛ³Ý ÑÇÙÝ³¹ñÙ³Ý ï³ñÇÝ:

[←6]

²Ûë á×Á ï³ñµ»ñ »ñÏñÝ»ñáõÙ ëï³ó»É ¿ ï³ñµ»ñ ³Ýí³ÝáõÙÝ»ñ. üñ³ÝëÇ³ÛáõÙ, ´»É·Ç³ÛáõÙ` ³ñ – Ýáõíá, ¶»ñÙ³ÝÇ³ÛáõÙ` Ûáõ·»Ý¹ßïÇÉ, ²íëïñÇ³ÛáõÙ` ë»ó»ëëÇáÝ, Æï³ÉÇ³ÛáõÙ` ÉÇµ»ñïÇ, èáõë³ëï³ÝáõÙ` Ùá¹»éÝ ¨ ³ÛÉÝ: ²ñ – ÝáõíáÝ ëï³ó»É ¿ Ý³¨ §Ï³Ý³óÇ á×¦ ³Ýí³ÝáõÙÁ, ÇÝãå»ë ì. êáÉáíÛáíÝ ¿ ³ëáõÙ` §Ð³í»ñÅ Î³Ý³óÇáõÃÛáõÝ¦ (Í. Áåðäÿåâ. Îñíîâíàÿ èäåÿ Âë. Ñîëîâüåâà. Òèïû ðåëèãèîçíîé ìûñëè â Ðîññèè.– Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, ò. III. Ïàðèæ, 1989, ñ. 714 ):

[←7]

º°í ëÇÙíáÉÇ½ÙÁ, ¨° Ùá¹»éÝ á×Á Í³·áõÙ »Ý ÙÇ¨ÝáõÛÝ §Ñá·¨áñ Ý³Ë³Ñ³Ûñ»ÝÇùÇó¦` éáÙ³ÝïÇ½ÙÇó: ÆÝãå»ë ¸. ê³ñ³µÛ³ÝáíÝ ¿ ÝßáõÙ` ¹ñ³Ýù ÙÇ¨ÝáõÛÝ Ù»¹³ÉÇ »ñÏáõ ÏáÕÙ»ñÝ »Ý (ï»°ë Ä. Â. Ñàðàáüÿíîâ. Ðóññêàÿ æèâîïèñü XIX âåêà ñðåäè åâðîïåéñêèõ øêîë. Ì., 1980 ñ. 205), ÇëÏ Áëï ³ñí»ëï³µ³Ý ì. îáõñãÇÝÇ` ÙÇ¨ÝáõÛÝ »ñ¨áõÛÃÇ »ñÏáõ µ¨»éÝ»ñÁ (ï»°ë Â. Òóð÷èí. Ïî ëàáèðèíòàì àâàíãàðäà. Ì., 1993, ñ. 37): ´³óÇ éáÙ³ÝïÇ½ÙÇ Ñ»ï Å³é³Ý·³Ï³Ý Ï³åÇó, ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ ï»ë³Ï³Ý ³ñÙ³ïÝ»ñÁ ëÏÇ½µ »Ý ³éÝáõÙ ². Þáå»ÝÑ³áõ»ñÇ ¨ ¾. Ð³ñïÙ³ÝÇ Ç¹»³ÉÇëï³Ï³Ý ÷ÇÉÇëá÷³ÛáõÃÛáõÝÇó, è. ì³·Ý»ñÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇó, ü. ÜÇóß»Ç áñáß ·³Õ³÷³ñÝ»ñÇó:

[←8]

ØÛáõÝË»ÝÇ ¶»Õ³ñí»ëïÇ ³Ï³¹»ÙÇ³ÛáõÙ êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ áõëáõÙÝ³éáõÃÛ³Ý ï³ñÇÝ»ñÇÝ ¿ ëáíáñ»É Ý³¨ ·»ñÙ³Ý³Ï³Ý Ûáõ·»Ý¹ßïÇÉÇ ÑÇÙÝ³¹Çñ üñ³Ýó ýáÝ ÞïáõÏÁ (1881–1885 ÃÃ.): º°í êáõñ»ÝÛ³ÝóÁ, ¨° ÞïáõÏÁ ³Û¹ ï³ñÇÝ»ñÇÝ Í³Õñ³ÝÏ³ñÝ»ñáí ³ßË³ï³Ïó»É »Ý Ý³¨ “Fliegende Blätter” (§ÂéãáÕ Ã»ñÃÇÏÝ»ñ¦) »ñ·ÇÍ³Ã»ñÃÇÝ (ï»°ë http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Stuck):

[←9]

²Û¹ Ï³å³ÏóáõÃÛ³Ùµ ÝÏ³ñÇãÁ µ³½Ù³ÃÇí ¿ïÛáõ¹Ý»ñ ¿ Ï³ï³ñ»É ÏáíÏ³ëÛ³Ý É»éÝ³í³Ûñ»ñáõÙ (ï»°ë Ø. Ô³½³ñÛ³Ý. ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³Ýó, ºñ¨³Ý, 1960, ¿ç 57):

[←10]

ìñáõµ»ÉÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝáõÙ ¹¨Á á·Ç ¿, áñÝ Çñ ¿áõÃÛ³Ùµ Ùáï»ÝáõÙ ¿ ÑáõÝ³Ï³Ý ³ÝïÇÏ ÷ÇÉÇëá÷³ÛáõÃÛ³ÝÁ: êáÏñ³ï»ëÇ Ùáï ¹Çí³Ï³ÝáõÃÛáõÝÝ ³ëïí³Í³ÛÇÝ Ý»ñùÇÝ Ó³ÛÝÝ ¿, áñÝ ³ñ·»ÉáõÙ ¿ Ï³ï³ñ»É ³Ûë Ï³Ù ³ÛÝ ³ñ³ñùÁ` Ï³ÝË³·áõß³Ï»Éáí ³å³·³Ý: 1831 Ã. È»ñÙáÝïáíÇ ·ñ³Í “Ìîé äåìîí” µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛ³Ý Ù»ç ³ÛÝ ¨ë áõÝÇ ëáÏñ³ï»ëÛ³Ý ÝÏ³ñ³·ñáõÃÛáõÝ. “È óì ìîé îçàðÿòü îí ñòàíåò ëó÷îì ÷óäåñíîãî îãíÿ” (Ïîëíîå ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé, ò. 1. Ì., 1953, ñ. 208): ÆÝãå»ë Æ¹³ ÐáýÙ³ÝÝ ¿ ÝßáõÙ,

§… ¹»ÙáÝÇ½ÙÇ, ¹Çí³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Ã»Ù³Ý ³ñÓ³·³ÝùáõÙ ¿ñ éáõë Ñ³ë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ïñ³Ù³¹ñáõÃÛ³ÝÁ: ²í»ÉÇÝ, 1907 Ã. §àëÏ» ·»ÕÙ¦ Ñ³Ý¹»ëÁ ÙñóáõÛÃ Ñ³Ûï³ñ³ñ»ó Ñ³Ù³ÝáõÝ Ã»Ù³ÛÇ ßáõñçÁ, áñÇ ÁÝÃ³óùáõÙ Çñ»Ýó ³ßË³ï³ÝùÝ»ñáí Ñ³Ý¹»ë »Ï³Ý ì. ØÇÉÇáïÇÝ, ä. Îáõ½Ý»óáíÁ, ¸áµáõÅÇÝëÏÇÝ, ². ²ñ³åáíÁ ¨ Ü. üÇáýÇÉ³ÏïáíÁ¦ (È. Ãîôìàí. “Çîëîòîå Ðóíî” æóðíàë âûñòàâêè 1906–1909. Ì., 2007, ñ. 170):

[←11]

ä³Ñå³Ýí»É »Ý Ð³Ïáµ ¶ÛáõñçÛ³ÝÇ §øÝ³Í ¹¨Á¦ ³ÝáõÝÁ ÏñáÕ ãáñë ¿ëùÇ½Ý»ñ, áñáÝù ÁÝ¹Ñ³Ýáõñ ÑáñÇÝí³Íùáí Ùáï »Ý ìñáõµ»ÉÇ §Üëï³Í ¹¨Á¦ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛ³ÝÁ: ¸¨Ç Ï»ñå³ñÁ éáõë³Ï³Ý ³ñí»ëïáõÙ ìñáõµ»ÉÇ ßÝáñÑÇí ëï³ó»É ¿ ³ÛÝåÇëÇ Ï³ï³ñÛ³É Ù³ñÙÝ³íáñáõÙ, áñ ÙÝáõÙ ¿ áñå»ë ¹³ë³Ï³Ý ûñÇÝ³Ï: Þ³ï Ñ³í³Ý³Ï³Ý ¿, áñ ìñáõµ»ÉÇ ÝÏ³ïÙ³Ùµ áõÝ»ó³Í Ëáñ Ñ³Ù³Ïñ³ÝùÝ ¿ Ã»É³¹ñ»É Ð³Ïáµ ¶ÛáõñçÛ³ÝÇÝ ëï»ÕÍ»Éáõ ¹¨Ç Ï»ñå³ñÁ: 1915– 1921 ÃÃ. ù³Ý¹³Ï³·áñÍÁ, ³åñ»Éáí ØáëÏí³ÛáõÙ, Ó»éÝ³ÙáõË ¿ »Õ»É Ý³¨ ìñáõµ»ÉÇ Ñáõß³ñÓ³ÝÇ Ï»ñïÙ³ÝÁ, áñÁ ãÇñ³Ï³Ý³ó³í:

[←12]

äÛáõíÇ ¹» Þ³í³ÝÇ §³ñí»ëïÇ ÅáõÅÏ³É ÝÏ³ñ³·ÇñÝ áõ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý ßáõÝãÁ¦ ³ñí»ëï³µ³Ý è³ý³Û»É ÞÇßÙ³ÝÛ³ÝÁ ÝÏ³ï»É ¿ êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ §ÐéÇ÷ëÇÙ»Ç í³ÝùÁ¦ (1897 Ã.) µÝ³ÝÏ³ñáõÙ (ï»°ë è. ÞÇßÙ³ÝÛ³Ý. ´Ý³ÝÏ³ñÝ áõ Ñ³Û ÝÏ³ñÇãÝ»ñÁ, ºñ¨³Ý, 1958, ¿ç 129):

[←13]

ÜÏ³ñÇãÁ ëï»ÕÍ»É ¿ §ÐáõÛë¦ ³ÝáõÝÁ ÏñáÕ »ñÏáõ ÝÏ³ñ 1871 ¨ 1872 ÃÃ.: ¸ñ³ÝóÇó ³é³çÇÝáõÙ ÏÇÝÁ Ý»ñÏ³Û³óí³Í ¿ Ù»ñÏ, ÇëÏ »ñÏñáñ¹áõÙ` ëåÇï³Ï Ñ³·áõëïáí: Þ³í³ÝÁ, Ã»ñ¨ë, ³ÏÝ³ñÏ»É ¿ 1870 Ã. ýñ³Ýó-åñáõë³Ï³Ý å³ï»ñ³½ÙÁ (ï»°ë Ýíöèêëîïåäèÿ ñèìâîëèçìà. Ì., 1998, ñ. 135): Þ³í³ÝÇ ÑáñÇÝí³ÍùÝ»ñáõÙ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ Ï»ñå³ñÝ»ñÝ áõ µÝ³ÝÏ³ñÁ, ÙÇÙÛ³Ýó Éñ³óÝ»Éáí, Ñ³í³ë³ñ³å»ë Ï³ñ¨áñ ¹»ñ »Ý Ï³ï³ñáõÙ: ²é³çÇÝ åÉ³ÝáõÙ ÑáõÛëÇ ³ÛÉ³µ³ÝáõÃÛáõÝÁ Ý»ñÏ³Û³óÝáÕ ÏÝáç å³ïÏ»ñÝ ¿, ÇëÏ µÝ³ÝÏ³ñÁ, ³ë»ë, Ñ³ñÃ ýáÝÇ ïå³íáñáõÃÛáõÝ ¿ ÃáÕÝáõÙ: êñ³Ýáí Þ³í³ÝÁ ÑáñÇÝí³ÍùÇ Ù»ç ÁÝ¹·ÍáõÙ ¿ ¹»Ïáñ³ïÇí ëÏ½µáõÝùÁ, áñÁ ÝÏ³ñãÇ Ï³ñÍÇùáí Å³Ù³Ý³Ï³ÏÇó ·»Õ³ÝÏ³ñãáõÃÛáõÝÁ Ùáï»óÝáõÙ ¿ XV ¹³ñÇ Çï³É³óÇ í³ñå»ïÝ»ñÇ áñÙÝ³ÝÏ³ñÝ»ñÇÝ` ¹Çïáñ¹ÇÝ Ñ³Õáñ¹»Éáí Ñá·»Ï³Ý Ñ³í³ë³ñ³ÏßéáõÃÛ³Ý ½·³óáÕáõÃÛáõÝ:

[←14]

1897–1898 ÃÃ. ö³ñÇ½ ³Ûó»É³Í êáõñ»ÝÛ³ÝóÇÝ, Ã»ñ¨ë, Í³ÝáÃ »Ý »Õ»É Þ³í³ÝÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ, áñáÝó ùÝ³ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Ù³ëÇÝ ÑÇ³óÙáõÝùáí ·ñ»É ¿ 1895 Ã. ö³ñÇ½áõÙ µÝ³ÏáõÃÛáõÝ Ñ³ëï³ï³Í ²ñß³Ï âáå³ÝÛ³ÝÁ: ². âáå³ÝÛ³ÝÁ äÛáõíÇ ¹» Þ³í³ÝÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇÝ ÝíÇñí³Í Ñá¹í³ÍÝ»ñ ¿ ·ñ»É: Ä³Ù³Ý³Ï³·ñ³Ï³Ý ï»ë³ÝÏÛáõÝÇó ¹ñ³ÝóÇó ³é³çÇÝÁ ïå³·ñí»É ¿ §Ð³Ûñ»ÝÇù¦ Éñ³·ñáõÙ 1894 Ã. ÑáõÝÇëÇ 19-ÇÝ` §´³ÝÃ»áÝÁ åïáÛï ÙÁ¦ Ëáñ³·ñáí: ØÛáõë ·ñí³ÍùÝ ³Ýëïáñ³·Çñ ¿ ¨ ïå³·ñí»É ¿ Î. äáÉëáõÙ 1895 Ã. Ù³ñïÇ 1-ÇÝ ÉáõÛë ï»ë³Í §Ì³ÕÇÏ¦ Ñ³Ý¹»ëÇ ¿ç»ñáõÙ: ¶ñí³ÍùÁ í»ñÝ³·ñí³Í ¿ §´ÛáõíÇë ïÁ Þ³í³Ý ¨ Çñ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý ï»ëáõÃÛáõÝÁ¦: §Ì³ÕÇÏ¦ Ñ³Ý¹»ëÇ ÝáõÛÝ Ñ³Ù³ñáõÙ ïå³·ñí³Í ¿ Ý³¨ ýñ³ÝëÇ³óÇ ³Ýí³ÝÇ ÝÏ³ñãÇÝ ÝíÇñí³Í` ². âáå³ÝÛ³ÝÇ »ññáñ¹ Ñá¹í³ÍÁ` §¶»Õ³ñí»ëïÇ ¿ç»ñ. Ê»Õ× ÓÏÝáñëÁ¦ Ëáñ³·ñáí (ï»°ë È. âáõ·³ë½Û³Ý. ²ñß³Ï âáå³ÝÛ³ÝÁ äÛáõíÇ ¹» Þ³í³ÝÇ ³ñí»ëïÇ Ù³ëÇÝ.– §²½·¦ 18. III. 2006): äÛáõíÇ ¹» Þ³í³ÝÇ ³ñí»ëïÇ »ñÏñå³·áõ ¿ñ Ý³¨ ì. ´áñÇëáí-Øáõë³ïáíÁ, áñÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ¨ë ÛáõñûñÇÝ³Ï ·»Õ³·Çï³Ï³Ý µáÕáù »Ý Çñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ¹»Ù, ¨ Ç ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ §²ñí»ëïÇ ³ßË³ñÑ¦ ËÙµÇ ÝÏ³ñÇãÝ»ñÇ` ². ´»Ýáõ³ÛÇ, Î. êáÙáíÇ, º. È³Ýë»ñ»Ç, Ø. ¸áµáõÅÇÝëÏáõ, ¹ñ³ÝóáõÙ ãÏ³ å³ïÙ³Ï³Ý áñáß³ÏÇ ßñç³ÝÇ á×Ç í»ñ³ëï»ÕÍáõÙ: ´áñÇëáí-Øáõë³ïáíÝ áõ êáõñ»ÝÛ³ÝóÝ ³Ýó³Í-·Ý³ó³Í ¹³ñ³ßñç³ÝÝ»ñáõÙ »Ý, Ã»ñ¨ë, ÷ÝïñáõÙ Ñá·»Ï³Ý ÏÛ³ÝùÇ »ñ¨áõÛÃÝ»ñÇ ³ÙµáÕçáõÃÛáõÝÁ, ½·³óÙáõÝùÝ»ñÇ, ³åñáõÙÝ»ñÇ, å³ïÏ»ñ³óáõÙÝ»ñÇ Çñ»Ýó ³ßË³ñÑÁ, Ï»ñå³ñÝ»ñ, áñáÝù Ñ³Ù³å³ï³ëË³ÝáõÙ »Ý Ç¹»³ÉÇ Çñ»Ýó å³ïÏ»ñ³óÙ³ÝÁ: ²Û¹åÇëÇÝ »Ý Øáõë³ïáíÇ §²ßÝ³Ý³ÛÇÝ ÙáïÇí¦, §ØáïÇí ³é³Ýó Ëáëù»ñÇ¦, §Ü»ñ¹³ßÝ³ÏáõÃÛáõÝ¦, §¼ÙñáõËï» Ù³ÝÛ³Ï¦ ùÝ³ñ³Ï³Ý-éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý µÝáõÛÃÇ ÑáñÇÝí³ÍùÝ»ñÁ:

[←15]

Èñòîðèÿ ýñòåòèêè, ò. 4 (I ÷àñòü), Ì., 1969, ñ. 600.

[←16]

²ñ¨Ùï³»íñáå³Ï³Ý ¹»Ï³¹³ÝëÇ ÑÇÙÝ³¹Çñ ú. àõ³ÛÉ¹Ç §ê³ÉáÙ»Ý¦ 1892 Ã. ·ñí»É ¿ñ Ñ³ïÏ³å»ë ýñ³ÝëÇ³óÇ Ñ³ÛïÝÇ ¹»ñ³ë³ÝáõÑÇ ê³é³ ´»éÝ³ñÇ Ñ³Ù³ñ, ¨ åñ»ÙÇ»ñ³Ý Ýñ³ Ù³ëÝ³ÏóáõÃÛ³Ùµ ï»ÕÇ áõÝ»ó³í ö³ñÇ½áõÙ 1896 Ã.: î³ñÇÝ»ñ Ñ»ïá` 1905 Ã., èÇË³ñ¹ Þïñ³áõëÁ ·ñ»ó Ñ³Ù³ÝáõÝ ûå»ñ³Ý:

[←17]

Ø. ÐáýÙ³ÝÁ ëÇÙíáÉÇ½ÙÇ í»ñ»ÉùÇ ßñç³Ý ¿ Ñ³Ù³ñáõÙ 1907 Ã. (ï»°ë Ïåòåðáóðãñêèå âîñïîìèíàíèÿ.– Âîñïîìèíàíèÿ î ñåðåáðÿíîì âåêå. Ì., 1993, ñ. 377), ÇëÏ Ü. ´»ñ¹Û³¨Á 1907 Ã. ·ñ³Í Çñ Ñá¹í³ÍÝ»ñÇó Ù»ÏáõÙ ëÇÙíáÉÇ½ÙÁ Ñ³Ù³ñáõÙ ¿ §Ù»ñ ¹³ñ³ßñç³ÝÇ ÙÇ³Ï ÇëÏ³Ï³Ý ³ñí»ëïÁ¦ (Äåêàäåíñòâî è ìèñòè÷åñêèé ðåàëèçì.– Â êí.: Í. Áåðäÿåâ. Äóõîâíûé êðèçèñ èíòåëëèãåíöèè. Ñòàòüè ïî îáùåñòâåííîé è ðåëèãèîçíîé ïñèõîëîãèè (1907–1909). ÑÏá., 1910, ñ. 16):

[←18]

ÆÝãå»ë ÝÏ³ñÇãÝ Çñ Çëå³Ý³Ï³Ý ÑÇßáÕáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ¿ ·ñáõÙ` §Î³Ý³Ûù ÙÇ ³é³ÝÓÇÝ Ñ³ïÏ³ÝÇß ßáñ ãáõÝ»Ý, ·ÉáõËÝ»ñÇÝ ·óáõÙ »Ý Ù»Í ß³É, áñÁ ÙáÏ³¹á Ï³Ù ÙáÝïá ¿ ÏáãíáõÙ¦ (ì. êáõñ»ÝÛ³Ýó. Ü³Ù³ÏÝ»ñ Æëå³ÝÇ³ÛÇó.– §²ñÓ³·³Ýù¦, 6.I.1898, ¿ç 2–3:

[←19]

ºñ³ÅßïÇ Ï»ñå³ñÁ ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ ëï»ÕÍ³·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ·ñ»Ã» ÙÇßï Ñ³Ý¹ÇåáõÙ ¿. »ñ³ÅßïÇ ï³ñµ»ñ ×»å³ÝÏ³ñÝ»ñ ¨ å³ïÏ»ñÝ»ñ [Ð³ÛÏ³Ï³Ý »ñ»ÏáÝ»ñÇ Íñ³·ñ»ñ 1893 ¨ 1894 Ãí³Ï³ÝÝ»ñÇÝ, §ê»ñ»Ý³¹¦, §Æëå³Ý³óÇ å³ñáõÑÇ¦, 1901 Ã., §²ñ¨»ÉÛ³Ý å³ñáõÑÇ¦, 1912 Ã., äáõßÏÇÝÇ §´³ËãÇë³ñ³ÛÇ ß³ïñí³ÝÁ¦ åá»ÙÇ å³ïÏ»ñ³½³ñ¹ ¿ç (1897–1899 ÃÃ.), §Ð³ñ»ÙáõÙ¦, 1887 Ã., §ä»ïñá·ñ³¹Á` Ñ³Û»ñÇÝ¦, 1915 Ã.]:

[←20]

ÆÝãå»ë ì. îáõñãÇÝÝ ¿ ÝßáõÙ, § … Ýáñ ³ñí»ëï Ï»ñï»Éáõ ÷áñÓ»ñÁ Ñ³ÝÓÝ ³é³Ý 1860-³Ï³ÝÝ»ñÇÝ ÍÝí³Í ÝÏ³ñÇãÝ»ñÁ¦ (Â. Òóð÷èí. Îáðàç äâàäöàòîãî … â ïðîøëîì è íàñòîÿùåì. Ì., 2003, ñ. 101):

[←21]

ì. Ð³ñáõÃÛáõÝÛ³Ý. ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³Ýó, ºñ¨³Ý, 1960, ¿ç 79:

[←22]

1904 Ã. êáõñ»ÝÛ³ÝóÁ ÙáëÏáíÛ³Ý µ»Ù³Ñ³ñÃ³ÏáõÙ Ó¨³íáñáõÙ ¿ µ»É·Ç³óÇ Ñ³ÛïÝÇ ·ñáÕ ØáñÇë Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ §²ÝÏáãÁ¦, §²ÛÝï»Õ, Ý»ñëáõÙ¦ ¨ §ÎáõÛñ»ñÁ¦ Ù»Ï ·áñÍáÕáõÃÛ³Ùµ åÇ»ëÁ: ºí Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ åÇ»ëÝ»ñÁ Ýß³Ý³Ï³ÉÇáñ»Ý ÏñáõÙ »Ý Ýñ³ ëÇÙíáÉÇëï³Ï³Ý Ñ³Û³óùÝ»ñÇ ÏÝÇùÁ: Ø. Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ ëÇÙíáÉÇëï³Ï³Ý Ã³ïñáÝÁ Ñ³ÛïÝÇ ¿ §Ù³Ñí³Ý Ã³ïñáÝ¦ ³Ýí³Ùµ: Üñ³ ÷ÇÉÇëá÷³ÛáõÃÛáõÝÁ ÑÇÙÝí³Í ¿ ÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý Ç¹»³ÉÇ½ÙÇ áñáß Ù³Ýñ³Ù³ëÝ»ñÇ íñ³: Ü³ËÝ³Ï³Ý ·³Õ³÷³ñÝ ³ÛÝ ¿, áñ ³Ù»Ý ÇÝã ïÝûñÇÝíáõÙ ¿ ²ÝÑ³ÛïÇ ÏáÕÙÇó, ÇßËáõÙ »Ý Í³ÍáõÏ ¨ ³ÝËáõë³÷»ÉÇ áõÅ»ñ, áñáÝó Ùï³¹ñáõÃÛáõÝÝ»ñÁ áã Ù»ÏÇÝ Ñ³ÛïÝÇ ã»Ý: Ø³ñ¹Á ¹³éÝáõÙ ¿ ²ÝÑ³ÛïÇ ½áÑÁ, ³Ý½áñ ¨ Ãßí³é ÙÇ ¿³Ï: §Ø³Ñí³Ý Ã³ïñáÝáõÙ¦ Ù³ñ¹Á ÙÝáõÙ ¿ Ù»Ý³Ï ³é»ÕÍí³ÍÇ, ³ÛëÇÝùÝ` ²ÝÑ³ÛïÇ Ñ»ï: Üñ³ Ï»ñå³ñÝ»ñÝ ÁÝ¹áõÝ³Ï ã»Ý ·áñÍáÕáõÃÛ³Ý, Ýñ³Ýù µ³ó³ñÓ³Ï³Ý³å»ë ³Ýû·Ý³Ï³Ý, ³Ý³ÝáõÝ, ³Ý¹»Ù, ³ÝËáë ¹»ñ³Ï³ï³ñÝ»ñ »Ý: §Ø³Ñí³Ý Ã³ïñáÝÁ¦ §ÉéáõÃÛ³Ý Ã³ïñáÝ¦ ¿, ¨ Ýñ³ Ñ»ñáëÝ»ñÝ ³í»ÉÇ ßáõï ÉéáõÙ »Ý, ù³Ý ËáëáõÙ (ï»°ë Ì. Ìåòåðëèíê. Ïüåñû. Ì., 1958):

[←23]

ê. Ø³É³ñÙ»Ç, Ø. ´³ññ»ëÇ, Ø. Ø»ï»ñÉÇÝÏÇ ³½¹»óáõÃÛáõÝÁ Ïñ³Í ¨ Ñ³Û ³ñí»ëï³·»ïÝ»ñÇ Ù³ëÇÝ Ñá¹í³ÍÝ»ñáí Ñ³Ý¹»ë »Ï³Í Ýß³Ý³íáñ ·»Õ³·»ï ø³ÙÇÉ ØáùÉ»ñÇ ×³Ý³ãáõÙ ·ï³Í »ñÏ»ñÇó Ù»ÏÁ 1900 Ã. Ññ³ï³ñ³Ïí³Í §²ñí»ëïÁ ÉéáõÃÛ³Ý Ù»ç¦ ·ÇñùÝ ¿ (È. âáõ·³ë½Û³Ý. ø³ÙÇÉ ØáùÉ»ñÁ ¨ Ñ³Û Çñ³Ï³ÝáõÃÛáõÝÁ.– §Üáñù¦, 1989, 8, ¿ç 149–153 ):

[←24]

1905 Ã. ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÁ Úáõ. ì»ë»ÉáíëÏáõó å³ïí»ñ ¿ ëï³ÝáõÙ ÝÏ³ñ³½³ñ¹»Éáõ í»ñçÇÝÇë ³é³ç³µ³Ýáí Ññ³ï³ñ³ÏíáÕ` êÙµ³ï Þ³Ñ³½Ç½Ç µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇ Ñ³ïÁÝïÇñÁ, áñÁ ÉáõÛë ¿ ï»ëÝáõÙ ÝáõÛÝ Ãí³Ï³ÝÇÝ “Àðìÿíñêèé ïîýò Ñìáàò Øàõ-Àçèç” Ëáñ³·ñáí: ²Û¹ ³éÃÇí å³Ñå³Ýí»É »Ý Úáõ. ì»ë»ÉáíëÏáõÝ Ñ³ëó»³·ñí³Í` ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ »ñÏáõ Ý³Ù³ÏÝ»ñÁ, áñï»Õ Ý³ ³é³ç³ñÏáõÙ ¿ ·ÇñùÁ Ññ³ï³ñ³Ï»É “Loch moderno” á×áí` §Ùá¹»éÝ³ó³Í ³½·³ÛÇÝ ³ñË³ÇÏ á×¦-áí: ²ÝÏ³ëÏ³Í, ì. êáõñ»ÝÛ³ÝóÇ Ùáï êÙµ³ï Þ³Ñ³½Ç½Ç ·ñùÇ ÝÏ³ñ³½³ñ¹Ù³Ý Å³Ù³Ý³Ï ¿ ³é³ç³ó»É §Ð³Û Ï³Ý³Ýó »ÉùÁ »Ï»Õ»óáõó¦ (1905 Ã.) ÑáñÇÝí³ÍùÇ Ùï³ÑÕ³óáõÙÁ (ï»°ë Ø. Ô³½³ñÛ³Ý. ì³ñ¹·»ë êáõñ»ÝÛ³Ýó, ¿ç 45–46):

[←25]

¶áõëï³í ÎÉÇÙïÝ µ³ñÓñ³ßË³ñÑÇÏ Ï³Ý³Ýó (·ÉË³ñÏáí ¨ ÃÇÏÝáóáí) ÑÇÝ· ¹ÇÙ³ÝÏ³ñÝ»ñ ¿ íñÓÝ»É 1907–1909 ÃÃ., áñáÝó µÝáñ¹áõÑÇÝ, ³Ù»Ý³ÛÝ Ñ³í³Ý³Ï³ÝáõÃÛ³Ùµ, »Õ»É ¿ Çñ ÏÇÝÁ` ¾ÙÇÉÇ üÉá·»Ý (ï»°ë G. Frodl. Gustav Klimt. New York, 1992):

[←26]

ä³ïÏ»ñí³Í ÏÇÝÁ ØÇëÇ³ ¶á¹»µëÏ³Ý ¿` Â³¹» Ü³Ã³ÝëáÝÇ (1889 Ã. Ü³Ã³ÝëáÝ »Õµ³ÛñÝ»ñÁ ÑÇÙÝ³¹ñ»óÇÝ “La Revue Blanche” Ñ³Ý¹»ëÁ) ÏÇÝÁ (http://nga.gov.au/bonnard/Detail.cfm?IRN=157446&MnuID=1):

[←27]

Àëï È. âáõ·³ë½Û³ÝÇ µ³Ý³íáñ ÑÇß³ï³ÏáõÃÛ³Ý` Â»á¹áñ ²ùë»ÝïáíÇãÁ ëï»ÕÍ»É ¿ Ý³¨ Ï³ÃáÕÇÏáë ØÏñïÇã ÊñÇÙÛ³ÝÇ ¹ÇÙ³ÝÏ³ñÁ, áñÁ å³ÑíáõÙ ¿ ÈáÝ¹áÝáõÙ, Ù³ëÝ³íáñ Ñ³í³ù³ÍáõáõÙ ¨ ÑÇß³ï³Ïí³Í ã¿ ÝÏ³ñãÇ í»ñçÇÝ Ï³ï³Éá·Ç Ù»ç ¨, Ã»ñ¨ë, Ýñ³ ³ÝÑ³Ûï ÙÝ³ó³Í ·áñÍ»ñÇó ¿:

Table of Contents

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

←1

←2

←3

←4

←5

←6

←7

←8

←9

←10

←11

←12

←13

←14

←15

←16

←17

←18

←19

←20

←21

←22

←23